"Branca, garrida e fidalga": Galicia en "Queixumes dos Pinos"

Como xa vimos nun apunte anterior (A patria violada) é necesario proceder a unha relectura e reinterpretación da obra de Eduardo Pondal, pois, como el mesmo indicara, é unha obra en clave, escura. Enlazaría, porén, co movemento simbólico dentro do romanticismo. Nas súas anotacións, fornecidas por Manuel Ferreiro, o propio autor deixárao ben claro:

"Los Rumores, los Queixumes de los Pinos son un símbolo, un símbolo que revela un gran propósito latente: el resurgimiento y la redención de su querida Galicia. Son, además, una queja, una protesta, una [...], una rebelión contra la abrasión y despotismo castellanos por haber intentado borrar la lengua, las costumbres, la poesía, el alma gallega y la vida ¿regional? de Galicia".

"La Sª Bazán sólo atendió a la parte soñadora y amorosa de los Queixumes, mas no dio en la clave de esos cantos".

Xa que logo, neste traballo revisaremos o significado denotativo asociado ás personaxes femininas na obra Queixumes dos pinos, pois hai evidencias, aínda que non doadas de advertir a primeira ollada, de que vai moito máis aló e trascende o referente da muller, entendida como ser humano. As nosas observacións conducirán inevitablemente a matizar os estudos que tratan da misoxinia na obra do poeta, nos que se poden ler consideracións escalofriantes: dalgún dos seus poemas amorosos tense dito que acada "un punto de baixeza moral inigualable en toda a literatura universal" (Manuel Forcadela, apud María Xosé Queizán: Misoxinia e racismo na poesía de Pondal, 1998). Evidentemente toda a obra do poeta vese contaminada por este discurso, xa que non é doado sustraela das conclusións sobre a súa misoxinia, certeiras dende a lectura literal e a perspectiva de xénero sobre as que se fundamentan.

Dixeramos que o bardo non descoñecía o tropo (alegórico), propio do romanticismo, da identificación da patria coa muller, e que incluso o tiña utilizado nalgúns poemas:

1. "Oda" (publicado solto nun diario): "Como Virgen hermosa, que sin amor suspira, y yace como flor descolorida [...] así gentil Galicia tú yacías".
2. "¡Desperta, Polska!": A sofrida Cincenta, / filla dos celtas boa, / [...] que garda de Santiago / a milagrosa tomba" (1).

Mais, hai algunha evidencia en Queixumes dos pinos de que se estea a utilizar esta mesma alegoría muller = patria, nación?

Galicia. A novia de Pondal

O ilustre Carvalho Calero, como se estivese a facer unha reportaxe para a revista Hola!, adicáralle catro ou cinco páxinas ó cotilleo de averiguar quen fora a novia de Pondal, da que supostamente a voz poética do bardo falaba no poema "Cando as doces anduriñas". Era unha moza fidalga nada ou residente en Santiago? Vivía na mesma casa na que se aloxaba o Pondal estudante? Non sería, mellor, a moza de Pontevedra á que lle adicara os versos "Yo recuerdo la niña hechicera / que en Helenes la dulce nació"? Logo, se era pontevedresa non podía ser "filla de Santiago", como dicía o poema das anduriñas... Tiña o cabelo preto ou louro? (Historia da Literatura Galega Contemporánea 1808-1936, 1963). Como volo conto. Incrible!

Mais efectivamente, no poema das anduriñas ven unha das chaves que permite revelar quen fora a novia de Pondal. O poema estrutúrase co recurso ó paralelismo máis absoluto, en dúas preguntas (en realidade son a mesma pregunta feita dúas veces) realizadas a dous seres que migran ou viaxan - velaí un dos temas centrais, o retorno á patria ou "A volta ó eido" (que fora o título orixinal do poema das anduriñas). As dúas respostas que se fornecen son, porén, equivalentes ou idénticas entre sí, como o son as anduriñas e o bardo, e gardarán relación co vello título:

1. As anduriñas: "En que pensan? -Na sua pátria".
2. A voz poética / o bardo: "En qu' iba pensando estonces? / Decide, ventos de Xallas: / -Sempre iba pensando néla / N' aquela doce rapaza / Q' era filla de Santiago / Branca, garrida e fidalga.

É dicir, a patria do bardo, Galicia, é glosada por extenso nunha metáfora: una doce rapaza filla de Santiago (Galicia nace poéticamente do culto ó Apóstolo), branca, garrida e fidalga (pura, fermosa e de estirpe noble). Non está a falar de ningunha muller, síntoo, senón do amor que sente pola súa terra, descrita como doncela segundo a alegoría ó uso no romanticismo. Velaí a tan traída e levada novia de Pondal, á que consagrou a súa vida.

Nun outro poema que fala da mesma "rapaza" vese a consideración coa que desexa sexa tratada, non quere que se lle faga ningún dano, o que contrasta, como veremos máis adiante, con como é prendida a fada Morpeguite polo Mouco.

Úces da terra de Xallas,

Úces, deixádea pasar;

Ela he filla de Santiago,

Non'stá afeita á vos tratar.

Úces da ponte Aranton,

Non toqué-l-ós seus vestidos,

Q' eles para vos non son.

O rapto. As lecturas colonialismo vs. soberanía céltica

Regla única: estatísticamente, se nun poemario calquera, como Queixumes dos pinos, inserido no romanticismo, de envoltura formal épica e mítica, cun tema central que expresa a subxugación da patria por un axente colonial alleo (Castela), mailo tema do soño ou visión de rexurdimento, no que aparece a muller como representación da terra (Galicia), utilízase o motivo ou tropo do rapto (violación) da muller, o tropo vai ser sempre unha alegoría da relación de subxugación e sometemento que impón o proceso colonial.

Hai miles de estudos adicados á violación como alegoría literaria do colonialismo. K.M. Moloney explicara por exemplo o poema de Seamus Heaney "Ocean's Love to Ireland" nesta liña; o proceso de ocupación é reflictido como unha violación (rape) do país representado como unha muller ("the ruined maid" = "the ground possessed" [a doncela estragada = o chan posuído sexualmente]). 

Moloney engade que no poema de Heaney "the identification of the female body with Irish landscape broadly suggests connection to the sovereignty motif". No antiquísimo mito indoeuropeo da soberanía céltica, lembremos, recréase a hierogamia ou matrimonio sagrado do rei coa deusa da terra, copulación pola que se acada a soberanía dun territorio (v. M. Alberro: "La diosa de la soberanía en la religión, la mitología y el folklore de los celtas y otros pueblos de la Antigüedad", Anuario Brigantino, 2003).

Certamente o rapto da muller-terra (proceso colonial, patriarcal, invasivo e violento) e o mito da hierogamia sagrada céltica (rito no que se sacraliza a apropiación lexítima do territorio) comparten o feito de utilizar a cópula e o corpo da muller como expresión erótica da posesión sobre o territorio, mais difiren no emprego dos métodos (2), violentos e sen consentemento no primeiro caso, rituais e sagrados no segundo. O reverso da posesión lexítima do territorio (hierogamia) é o violento despoxo das nacións (violación).

E o erotismo en Queixumes dos pinos é, nunha serie de poemas, moi violento. A violencia exercida contra a muller-terra ven reflictida en varios poemas, que, intercalados no poemario, admiten unha lectura continúa in crescendo na tensión. Neles cumpre suliñar que a voz poética que aparece neles non é a do bardo, o cal se identifica sempre con facilidade cando aparece. O opresor chámase Mouco (mouco = xordo, que non escoita - cfr. "non nos entenden, non").

1. "Engañosa Morpeguite": a persecución do monstruoso Mouco que atrapa á fada, e as súplicas e promesas desta. "Mira, 'state queto Mouco, / Mouco non me fagas mal / Se me soltas che prometo, / [...] / Non me prendal' a faldra de brétoma, / Déixame, Mouco, vagar".
2. "Correndo fui o arume": as consecuencias da violación. "Volvío descabelada, / Decaida y sin zolás; / [...] / Desde entonces tornóu alba, / Algo estantía quezáis".
3. "Pilleina entre os pinos soa": a violación e o medo da muller. "Pilléina antr' os pinos soa, / Alba de medo tornóu; / Quixo fugir, mais non pudo, / (Que sabe que peixe eu son.) / Rogárame de rodillas, / De rodillas me rogóu; / Tembróu como á vara verde, / Q' estremece a virazon".
4. "Abonda já d' oracion...": brevísimo poema que inserta o eco da voz do Mouco. "Porque de min non te libran, / Nin Dios nin o demo, non".

A análise que deles fixo María Xosé Queizán segue a ser en xeral válida coa condición de que proxectemos as conclusións da investigadora sobre un outro home, non sobre a personalidade ou psique do poeta. Ese outro home, que representa alegóricamente o colonialismo que someteu Galicia, é Castela: "os violadores buscan satisfacer cos seus actos necesidades de dominio, competitividade, masculinidade e poder"; a violación "está deseñada para traumatizar física, psicolóxica e moralmente á víctima"; "o obxectivo é aterrorizar, dominar, humillar e torturar" (Queizán: op. cit.). Velaí a caracterización como violacións dos procesos coloniais de calquera índole en calquera lugar, pois como xa dixera Queizán o que en principio semellan distintas violencias (racismo, clasismo, sexismo, colonialismo) son efectos irmáns provintes todos eles da mesma causa, a concepción patriarcal da sociedade.

O tropo do rapto da doncella e as súas derivacións está moi presente na restante obra de Pondal. No poema "Envolta en seca veste" (3) realízase como un espolio: "Acercouse a soberbia / a falar con dureza acostumada / á virxe que dormía / desporcatada e cándida; / ¿Aún duerme la doncella / de Breogán delicada, / ceñida de verdura / y nieblas vagarosas de la gandra? / [...] / E roubáralle os fillos, / e o manto lle roubara, / cheo das ledas cores / de nacente alborada". Nótese o bilingüismo intencionado do poema.

A patria. Muller, terra e nai

 

Recentemente tivemos a oportunidade de asistir a un interesante seminario sobre Pondal, organizado no local de Espiral Maior en Carballo, coordinado por Xavier Canosa e Paula Cousillas, onde o filósofo Luís García Soto expuxo algunha das ideas fundamentais do seu último estudo sobre Queixumes dos pinos. Concretamente comentara que as personaxes das fadas pondalianas representaban á natureza.

Tralas evidencias e argumentos que acabamos de expor nos apartados anteriores, non podemos máis que darlle a razón ó profesor Soto, engadindo e matizando pola nosa conta que nas fadas, mais tamén noutras mulleres pondalianas que aparecen en Queixumes dos pinos, como a guerreira Maroñas, a muller é símbolo da natureza, si, mais trascendida en paisaxe > territorio > eido > terra > patria ou nación.

Nunha nota do poeta a un verso do seu poemario bilingüe Rumores de los pinos, constátase a tendenza á personificación feminina do eido: "Ou bardo de nobre andar, / [...] / Os suidosos recordos / Canta da doce Fungar". Na nota o poeta indica que Fungar é "tierra verde y hermosa a la vista [...] con cuyo nombre designaban a Galicia los celtas nuestros antepasados".

A utilización da toponimia local bergantiñá para formar o corpus de antropónimos femininos que levan as fadas e as guerreiras de Queixumes dos pinos xurde desta identificación muller-terra ou terra-muller: Maroñas, Morpeguite, Bergantiños... Trátase dun mecanismo de tradición céltica que tivo nas dindshenchas irlandesas o seu maior esplendor, asunto ó que adicaramos recentemente un estudo detallado (Revista dixital da SAGA, nº 4, 2022).

Mais o noso bardo non só utiliza a identificación da muller coa terra-nación. No poema "Vámos, mi buena Rentar," a muller representa á terra como nai nutricia, prisioneira en Madrid. O poema orixinal, deliberadamente bilingüe, publicado inicialmente en Rumores de los pinos, levaba o título, precisamente, de "La Nodriza". A persuasión mentireira do colonialismo (personificado nos condes de Sansueña) albíscase no falso xuramento e na parella opositiva amiga / dueña do verso que Pondal modificou así para a edición de Queixumes dos pinos:

De abandonar á Madrid,

Rentar, la idea desecha;

Y por tu dulce Galicia,

No truéques la mansión régia

Que habitas, donde te juro,

Ser tu amiga, no tu dueña.

A influencia de MacPherson. "El rapto"

Todo o que temos visto ata aquí sobre a alegoría do rapto en Queixumes dos pinos viríase abaixo, aínda sendo unha exposición coherente axustada a diversos criterios literarios, como é o da unicidade da obra que se analiza, se non tivésemos en conta o poema "El rapto" da obra previa Rumores de los pinos. Este poema fora desbotado por Pondal, que non o incluíu en Queixumes dos pinos, aínda que o tropo colonial do rapto latexe continuamente no seu último poemario.

Para Carvalho Calero (op. cit.), que atende, como tantos outros críticos, a unha lectura literal e non literaria da poesía pondaliana, "El rapto" ven sendo o manual de amor de Pondal onde o poeta expresa a súa doctrina erótica de depredador sexual: "ceibe de toda compricación estética ou ética, [...] como un cazador cuaternario, como un guerreiro feudal, [...] o home pon a súa garra sobre a doce presa femenina latexante e vizosa, [...] pouco importa a vontade da muller; [...] asombra ista franqueza primitiva, [...] por iso lembramos sempre istes poemas cando queremos caracterizar o seu erotismo. [...] Nun poema de Rumores formulará sen andrómenas a doutrina":

A Natureza consente que o home tome pola forza á muller: "Toma lo que es para ti: / La virgen, tu dulce presa / De guerra, sea servil: / Yo bendeciré tu crimen, / Impune raptor feliz".

Amáis desta especie de introducción doctrinaria ou xustificativa, á súa vez precedida dunha versión poética dunha noticia de prensa dun rapto sucedido en Madrid, o poema de "El rapto" ten unha parte narrativa na que se produce un diálogo entre o home e a muller raptada. Neste diálogo reaparece o motivo do colonialismo cando se sinala o destino ó que o amante conduce á "bella de blondos cabellos": á patria do home, Galicia, que se define como nación sometida, "sierva melancólica de los reyes".

Así pois, tanto o rapto como a súa xustificación teórica (a suposta doctrina amorosa de Pondal), aparecen neste poema vencellados estreitamente ó tema colonial formando un todo indisoluble, e así hai que entendelos. Mais aquí na alegoría da violación / rapto os papeis do home e da muller aparecen invertidos, agora o home lígase á nación serva, á patria sometida, co que o rol da muller non é doado de entender. Trátase, cecais, dun rescate da soberanía pola forza? As implicacións que imos ver na obra de MacPherson aclararán o rexeitamento do poema por parte de Pondal.

  

Moito teñen falado os críticos literarios sobre a influencia de MacPherson en Pondal, mais semella que ningún leu a MacPherson... visto que non existen traballos extensos sobre ela. Como avanzaramos na entrada anterior do blog (A patria violada), fora o poema "Oithona", do escocés, o que lle servíu a Pondal para estruturar este o seu primeiro rapto colonial, logo desbotado.

Anna Bugajska en "Tales of the Times of Old”: Britons in the Poems of Ossian" (Études Écossaises, 2015) comenta sobre o poema "Oithona" que "Macpherson in this tale employs and completely inverts the metaphor of rape, so common in the discourse accompanying the discussion of the Anglo-Scottish union. Here, Morven/Scotland is represented by the masculine principle, whereas Dunlathmon/England is assigned the feminine one".

Con que obxecto presenta MacPherson, ó que segue Pondal en "El rapto", os principios masculino e feminino invertidos na metáfora da violación, metáfora común na discusión do problema político da unión anglo-escocesa, tan semellante ó noso? A verdade é que resulta complicado comprendelo; unha outra posibilidade é que MacPherson estivese a valorar a opción do unionismo, polo que tería deseñado á personaxe de Oithona como "British princess, the marriage with whom could have secured a cease-fire". Certamente, o unionismo con Castela non foi unha opción politica que barallara Pondal, de aí que desbotase o poema de "El rapto" unha vez madurada a idea e comprendidas as implicacións políticas de seguir fielmente o modelo macphersoniano.

Queixumes dos pinos como aisling

Pondal confírmase como un poeta simbólico, escuro, o noso William Blake en moitos aspectos: o tema da colonización de América que desenvolvería no inconcluso Os Eoas tamén está presente en Blake, o cal tratara, como máis tarde fixera Pondal, o tema do rapto de "Oithona" de MacPherson no seu Visions of the Daughters of Albion.

O malo dos poetas escuros é que ás veces só se entenden eles, e así un poema descontextualizado sobre o tropo colonial do rapto pode ser interpretado como un poema amoroso no que a voz poética expresa unha sexualidade masculina primaria e impulsiva (Carvalho Calero), ou como unha apoloxía da violación (Queizán). 

A qué xénero poético pertence Queixumes dos pinos? Consideramos que a obra se encadra nos aislingí celtas. O aisling é un xénero poético irlandés dos séculos XVII-XVIII no que a protagonista é unha muller sobrenatural que personifica a patria e a soberanía céltica. Nel nárranse en forma de visión ou ensoñación as desgrazas acaídas pola colonización inglesa, feitos gloriosos do pasado, así como o futuro rexurdimento da nación. Tamén pode lamentar o falecemento dun heroe. Nos aislingí o proceso colonial adoita aparecer coma un rapto (4). A libertade que se toma Pondal ó crear o seu propio aisling en Queixumes dos pinos é únicamente a de tomar a voz narrativa como bardo, mais sempre acompañado da deusa da soberanía, coa que espera empreder o voo. 

Detén un pouco,

Na escura terra,

O teu gracioso paso fugaz.

E m' apreixando,

Dos teus garridos,

Graciosos velos de ledo tul,

Nos perderémos,

Do van collidos,

Dos pátrios ceos no brando azul.

(1) Os cantos eran da patria (120 poemas), ed. de Manuel Ferreiro, 2017, poema 99.

(2) Agradezo ós profesores Rosa Brañas e Marcial Tenreiro o pequeno debate no meu Facebook que serveu para asentar esta diferencia esencial.

(3) Os cantos eran da patria (120 poemas), ed. de Manuel Ferreiro, 2017, poema 104.

(4) S. Mathews: Irish Poetry, 1997, px. 119.

Cullergondo: un outro condate

O nome de lugar de Cullergondo aparece no ano 952 (Sobrado) como "in uilla Condearegondo".

Se consideramos que a transcrición medieval é respetuosa, isto é, que na súa transmisión non operou afán latinizador ou reetimoloxizador, non é posible soster que a etimoloxía do nome de lugar remita a un nomen possessoris, a un conde (< comite) chamado Aregundo / Aregondo, xa que este antropónimo é sempre feminino, Aregunda, amáis que non está documentado o seu uso no noso territorio.

Sospeitamos, pois, que Condearegondo é un topónimo tautolóxico no que se repite a base céltica KOND-, coñecida sobre todo pola súa forma galo-romana, condate = xunta de ríos. Á forma *Aregondo, coa preposición céltica are = ante + a base KOND- xa tería experimentado a lenición ou suavización do són oclusivo velar xordo en posición intervocálica -k- > -g-, polo que cecais o significado orixinal do nome de lugar *Aregondo ( = diante da xunta dos ríos) quedaba esvaído e non sería moi evidente; é por iso que se renomea repetindo o xa dito, incidindo de novo no feito de ser o lugar unha confluencia fluvial: Conde-Aregondo, como se dixeramos hoxe, Xunta de Ambas Mestas, o que ven sendo o mesmo, "xunta" e "ambas mestas".

O paso a Cullergondo prodúcese pola evolución normal e natural do grupo d+iode (Condeargondo > Co(n)iargondo, etc.).

Frádegas / Frádigas e Fraguas

 

Castro de Frádegas (Curtis).

O latín fabrica, significou "oficina ou casa aonde trabalha um oficial mecânico, como carpinteiro, ferreiro, canteiro, etc. e também a arte dêsse oficial e a obra feita por êle"; "em português o sucessor primordial foi fravega, que depois se tornou fragoa" (J. da Silveira: "O latim 'fabrica' na língua e na toponímia portuguesas", 1935).

Resulta, pois, que o termo en calquera das súas evolucións non só tiña o sentido de obradoiro metalúrxico (fragua / forxa), senón o xenérico de obra, e tamén o de construción, en referencia a estruturas arquitectónicas, tal e como se pode ver no documento de 1077 no que se alude ás edificacións da cidade de Lugo, cecais á muralla: "per ipsius flubidos qui ibidem discurrunt Aliola et fonte Frigida inter duos alpes summeo, et fabricas sub urbis Lucense sedis".

O paso do latín fabrica a fravega, e logo a frádega nalgúns casos, documéntase na diacronía do topónimo Frádegas de Curtis: a que supón unha metátese da vibrante, que pasa á primeira sílaba, amáis da pertinente sonorización da oclusiva velar sorda (-c- > -g-) e da creación dun e pechado a partires do i longo latino. A transformación definitiva en Frádegas terá que xustificarse por un cruce ou reetimoloxización popular por influencia dos derivados do latín fratrem, "frade, irmao". Pero no ano 1157 aínda podemos ver que o topónimo era Frávegas:

"suas hereditates que iacent iuxta Sanctam Eulaliam [de Curtis], nominatin casalem de Frauegas cum sua hereditate et habeant fratres Superaddi semper illam hereditatem" (ano 1157 - Sobrado).

Na nosa opinión, o topónimo Frádegas (antigo Frávegas) tivo a súa motivación non na existencia dun obradoiro adicado á actividade metalúrxica no lugar, senón nos enormes parapeitos do castro, as fabricas do recinto fortificado; o que daría conta da relevancia da obra arquitectónica construída. Neste sentido de obra arquitectónica consérvase na documentación medieval: "mando pro fabrica ecclesie cathedralis lucensis xxti mor." (ano 1373 - Mondoñedo).

Cabeço das Fráguas. (C) Dolores González de la Peña, 2010.

O resultado toponímico Fraguas, provinte da forma Frauegas con metátese do wau trala caída do e átono (Frau(e)gas > Fraguas) podería ter tamén este mesmo sentido: ben aludir a algunha construción senlleira, como as murallas dun castro, ou, por semellanza, ós montes que arrodean un territorio, de onde se tirarían orónimos como o portugués Cabeço das Fráguas (cfr. Las Frádigas, monte de La Rioja). Símil que se ligaría á consideración popular de certos elementos da paisaxe natural como construídos polos xigantes ou titáns.

No caso do Castro de Frádigas (Pantín - Valdoviño), que me indica amablemente Eloi Saavedra, a súa proximidade ó Rego das Ferrerías leva a pensar nun caso de redundacia, polo que estas fabricas > Frádigas terían sido obradoiros metalúrxicos ou forxas.

O Combate das Arbres - Câd Goddeu

Ó pé do castro verde,

Ben’ os mira ó pasar;

Q’ en masa escura e informe,

Ajuntados están,

E na nativa costa,

Os escuita fungar:

Parécelle que soan,

Intrépido compás,

Cuida que do combate,

Murmuran o siñal;

En escadrón formados,

Cal gente de Breogán,

En falange de ferro ben tecida,

Que s' aprest’ a luitar.

(Queixumes dos pinos, poema 1, 1886)

Semella que na crítica literaria existente sobre a obra do bardo Eduardo Pondal non se atopa unha adecuada intrepretación dos versos que aluden ó exército de arbres co que comeza o poemario de Queixumes dos pinos.

"A presentación dos pinos como un exército de guerreiros celtas en formación dispostos para a loita fora interpretado por Forcadela como un sinal da influencia da cultura helénica" (María Xesús Lama López, O celtismo e a materia de Bretaña na literatura galega: Cara á construcción dun contradiscurso histórico ficcional na obra de Xosé Luís Méndez Ferrín, tese de doutoramento, 2001), e aí quedou a análise destes versos, que poderían verse enriquecidos na súa apreciación se se fixera unha comparativa co motivo literario do Combate das Arbres pertencente ó ámbito do folklore celto-atlántico, que verdadeiramente é a influencia directa de Pondal neste punto, non a helénica.

Piñeiro-fungador do escadrón de Pondal, con "caetra" de Fátima Grandal Artesanía.

(C) Dolores González de la Peña.

Primeiro, nunha orde inversa, poderiamos mencionar ós Ents de Tolkien, e a Bárbol, xigantescos seres arbóreos que na triloxía do Señor dos Aneis marchan sobre Isengard. Segundo Tolkien, para a súa marcha do exército de arbres inspirouse, tentando mellorala, na do Bosque de Birnam cara Dunsinane Hill (Macbeth, de William Shakespeare).

Lemos en Mary Gleeson ("Celtic Undertones in Macbeth", 1992) que se lles atribuía ós druidas galeses o poder de transformar as arbres en homes para envialos ó combate: é o motivo do Combate das Arbres ou do Câd Goddeu, fundamental na tradición céltica. No galés Llyfr Taliesin, do século XIV e da autoría do bardo Taliesín, aparece desenvolto o Câd Goddeu: o druida Gwydyon dota de movemento ás arbres do bosque para que loiten nun combate contra o exército do Alén. Cousa que Pondal, na súa función de bardo que recupera tradicións célticas, voltou facer no poema que abre Queixumes dos pinos.

Na Francia o topos de La Fôret qui Marche aparece dende o século VIII no Liber Historiae Francorum: Frédégonde para enganar ó enimigo organiza unha incursión pola noite, agochando ó seu exército baixo polas de arbres.

Tratáramos xa do tema paralelo, anterior cronolóxicamente ó galés, do Bosque Flotante ou da camuflaxe arbórea das naves dos invasores almuxuces que se conta na Historia de España de Alfonso X: o pobo dos almuxuces, adorador do lume, puido conquistar a cidade da Coruña evitando ser vistos dende o speculum do faro revestindo as súas naves con frondes. Este topos tamén aparece na lenda medieval do Rei Ramiro ou "Lenda de Gaia": "El cubrio as galees de pano verde e emtrou com ellas por sam Johane de Furado que hora chamam san Johane da Foz. Aquelle logar de huuma parte e da outra era a rribeira cuberta d'arvores, e as galees encostouas só os rramos dellas, e porque eram cubertas de pano verde nom pareciam".

Se a orixe do topos, como se podería pensar polos datos máis antigos, parte da táctica da camuflaxe, ou se pola contra se basea nunha concepción das arbres como unha especie de espíritus guardiáns do territorio, é unha incógnita que aínda está por averiguar, mais o que si queda claro é que a influencia do poema de Pondal foi o mito do Bosque que Camiña, que seguramente tomou directa ou indirectamente do Libro de Taliesín.

A patria violada

Nun artigo de Manuel Ferreiro "Eduardo Pondal á procura do verbo sublimado. Arredor das re-escrituras pondalianas" (en Modelos de Lingua e Compromiso, 2014) dise que "a interpretación de Queixumes dos Pinos non permite dúbidas verbo do verdadeiro sentido e intención da súa obra poética".

Dito sentido e intención, nas palabras do propio Pondal, falando de si mesmo en terceira persoa, e redactadas para un estudoso que lle preguntara polo tema, eran os seguintes*:

"Casi todos los escritores que se han ocupado con más o menos brillantez de los Rumores y Queixumes de los Pinos del Sr. Pondal, casi todos extienden sus estudios a los elementos menos trascendentales, y no han captado el elemento capital, el elemento culminante de su obra. Nosotros creemos haber descubierto su verdadero sentido. Los Rumores, los Queixumes de los Pinos son un símbolo, un símbolo que revela un gran propósito latente: el resurgimiento y la redención de su querida Galicia. Son, además, una queja, una protesta, una [...], una rebelión contra la abrasión y despotismo castellanos por haber intentado borrar la lengua, las costumbres, la poesía, el alma gallega y la vida ¿regional? de Galicia.

Noutra redacción da nota pondaliana, aportada por Ferreiro, incídese nestes motivos ó contraporlles os xuízos da Pardo Bazán: “La Sª Bazán sólo atendió a la parte soñadora y amorosa de los Queixumes, mas no dio en la clave de esos cantos [...]. Mas en los Rumores y en los Queixumes nosotros no vemos más que una cosa: una rebelión, una protesta; mas la parte revolucionaria, la parte política, la parte patriótica, esas no las vio la Bazán”.

Fragmento dun mecanoscrito de dona Emilia Pardo Bazán: a súa crítica céntrase no ideal amoroso do poeta, o cal semella, segundo a autora, "un guerrero semisalvaje que se apodera de la mujer como de una presa", ó tempo que exemplifica a súa opinión con algúns versos traducidos de Queixumes dos pinos nos que se presenta o rapto da muller. Cecais, tal e como considerou a escritora, e posteriormente María Xosé Queizán nun traballo excelente (Misoxinia e racismo na poesía de Pondal, 1998), estes poemas reflicten un modelo de pensamento patriarcal, a consideración da muller por parte do poeta como obxecto inerte e indefenso, a disposición e suxeito ás pasións violentas do home.

Mais se nos limitamos a esta lectura superficial destes poemas nos que se exerce a violencia sobre a muller en Queixumes dos pinos é imposible chegar a percibir un dos temas centrais da obra. Porque, entón, onde se agochan nos versos de Queixumes os temas da "abrasión y despotismo castellanos por haber intentado borrar la lengua, las costumbres, la poesía, el alma gallega"? Onde se narra a violencia que Castela exerceu sobre Galicia, á que alude Pondal con insistencia, dicindo que é unha das chaves da obra?

A identificación da muller coa patria foi un tópico do romanticismo coñecido por Pondal e utilizado na súa obra dunha forma transparente ("Oda": "Como Virgen hermosa, que sin amor suspira, y yace como flor descolorida [...] así gentil Galicia tú yacías"). Dentro desta equivalencia muller = patria, amáis, o rapto da muller, a súa violación, formou unha alegoría específica do romanticismo coa que se adoitaba aludir ós procesos coloniais que asobaiaban nacións primixenias. Neste sentido, a obra do romántico William Blake, que está por ver se puido influír na do noso bardo, utiliza a alegoría na violación de Oothoon** (Visions of the Daughters of Albion, 1793), que alude á opresión patriarcal sobre das mulleres, mais tamén á escravitude e ó proceso colonial sobre os nativos americanos (A Guide to the Cosmology of William Blake, K.S. Freeman, 2016).

Oothoon, collendo flores no val de Leutha, atópase coa brillante ninfa Marygold. (C) William Blake.

Sostemos, pois, a posibilidade de facer unha lectura alegórica dos poemas pondalianos nos que se exerce violencia sobre da muller na obra Queixumes dos pinos, como plasmación do proceso colonial que Castela exerceu sobre Galicia, nacións personificadas respectivamente como home violador, e muller doncela violada (v.gr. "Pilleina antr'os pinos soa"). Diferenciándoos doutros poemas nos que asoma un sentimento de saudade pola ausencia, outras inxenuo ou bucólico (v.gr. "Á sombra tecida, d'espeso zreixal"), que darían conta, por oposición, do xenuino amor que os naturais sentimos pola nosa terra.

* Cito polo artigo de Manuel Ferreiro pero elimino os corchetes e parénteses, que dificultan a lectura. As notas de Pondal tituladas "Concepto de los Rumores y de los Queixumes de Pondal” ou “Trascendentalismo de la obra del Sr. Pondal” consérvanse en varias versións manuscritas na RAG; son de lectura moi difícil pola deficiente conservación do soporte e a propia escritura do poeta.

** Cfr. o motivo que o inspirou: o rapto de Oithona na obra de Macpherson.

O primeiro actor e a primeira representación

A orixe do teatro nos rituais relixiosos é unha premisa prácticamente aceptada por tódolos investigadores. Hai poucas voces discrepantes, entre as máis autorizadas, a de Bruce Burningham, onde na obra Radical Theatricality: Jongleuresque Performance on the Early Spanish Stage (2007) fornece un detallado estado da cuestión, que paso a extractar.

Crese que o nacemento do teatro occidental é un calco do que sucedeu, segundo a lenda, na Grecia clásica. Alí existía unha tradición (o Mito de Tespis), contada polo propio Aristóteles, na que se narraba o nacemento da traxedia a partir dos himnos corais cantados no culto ó deus Dionisos.

Seguindo este mesmo modelo, tense pensado que o ritual relixioso occidental (a misa católica) tería experimentado, como no caso grego, unha ruptura do grupo coral nos seus elementos constituíntes, o que posibilitou un diálogo dentro do canto. Primeiramente tería sucedido en certos momentos propicios da antífona, por exemplo no tropo ou motivo do "Quem quaeritis?" ( = A quen andades a buscar?), que abre o diálogo dun anxo coas tres Marías. Aquí nacerían as representacións do ciclo mistérico católico, e logo o teatro de Lope de Vega, Molière e Shakespeare. Finalmente Burningham inclúe unha cita de Hardison: "the Quem quaeritis represents nothing less than the bridge whereby medieval culture made the transition from ritual to representational drama" (Christian Rite an Christian Drama in the Middle Ages, 1965).

Incrible, non? Pero máis incrible aínda é o que deixa á marxe esta hipótese. Que facemos coas performances da rúa, que existían en Grecia moito antes de que Tespis supostamente inventase o teatro dentro do culto a Dionisos, e que tamén existían aquí antes de que se adoptara na Península o cristianismo? De ónde xurden as street perfomances? Máis aínda: mentres que no resto de Europa si podería pensarse que existiu un vínculo e unha continuidade entre o ritual relixioso da misa católica e o teatro, pois se conservan no medio deles os ciclos mistéricos dramatizados da Idade Media, na Península Ibérica non, o teatro español semella xurdir ex nihilo no século XVI sen que haxa polo medio dramatizacións relixiosas provintes do canto antifonal. Onde se agochaba ata entón o teatro? Ou non existía?

Máscara galaico-romana de Lugo, século I - Sala Porta Miñá. (C) Dolores González de la Peña.

Chamamos agora a atención sobre un estudo pouco coñecido do dramaturgo asturiano do século XVII Francisco Bances Candamo, Theatro de los Theatros de los pasados y presentes siglos (manuscrito BNE MSS/17459), que aborda as orixes do xénero e contén datos moi interesantes:

"En muchos lugares del Reino de Toledo vemos hoy en las fiestas más célebres executar danzas mímicas, cuya composición llaman ellos Historia [...]. Escríbese primero en un desaliñado romance el suceso que quieren representar, antiguo o moderno, en forma de relación; este le va cantando un músico en voz alta y clara, de forma que le perciba el auditorio, y conforme va nombrando los personajes, se van ellos introduciendo a la escena vestidos con la maior propiedad que pueden, y enmascarados como los antiguos histriones. No representan ni articulan palabra alguna, pero con acciones y gestos [...] van ellos significando cuanto el músico canta, y haciendo cada personaje los movimientos que le tocan del suceso que se va cantando" (f. 13v).

Ó noso xuício a representación da que dá conta Bances amosa unha dramatización mímica (danza mímica) dun poema épico, no que o xoglar cantaba a historia e un grupo de histriones / mimos representábana xestualmente. Ese "suceso en forma de relación nun romance desaliñado" é o poema épico; e o músico, o xoglar. A información é importantísima e supera calquera expectativa pidaliana sobre as representacións dos poemas épicos executadas polos xoglares, que se crían únicamente recitais. Mais non imos deternos nisto, senón na figura do histrión, o actor mudo das pantomimas.

Evidentemente o xénero da dramatización mimética non xurde da misa católica, nin do culto ó deus Dionisos; é ben anterior. Dos mimos e histrións que a executaban fala Bances Candamo varias veces ó longo do seu traballo; nunha ocasión queda perplexo ante a consideración que se fai dun histrión como mago: travestíase de muller, ensinaba a súa técnica (xestos femininos lascivos, "quiebros deshonestos") e "instruía públicamente a los muchachos en la arte mágica" (f. 10r). Que tipo de maxia podería praticar un histrión? A resolver esta cuestión adica Bances un par de páxinas concluíndo que cecais faría xogos de mans... Nós, aquí, discrepamos, xa que habitualmente nos textos medievais os histrións conéctanse cos antigos praestigiatores, "magos ou taumaturgos".

Evidénciase que pola súa capacidade de representar ilusións o histrión / actor era considerado, ó principio, un mago. Un feiticeiro que facía representacións mímicas non será o que se denomina xamán na cultura tungús siberiana?

Según Friedrich ("Drama and Ritual", en Drama and Religion, 5, 2008) o xamanismo e o seu ritual conteñen un elemento mimético moi potente. Todas as tarefas do xamán -como sandar os enfermos e os poseídos polos espíritus, conducir as almas dos defuntos ó Alén, os distintos tipos de maxia, adiviñación, e, o máis importante de todo, comunicarse co mundo espiritual- conlevan gran cantidade de histrionismo e requiren todo tipo de parafernalia teatral como máscaras, vestidos, pinturas corporais e creación de ilusións visuais e auditivas". A cita dá conta da identidade funcional, aínda que máis ben sexa á inversa do que expón Friedrich: a parafernalia do xamán-histrión hérdaa o actor, e as súas pantomimas, o teatro (ET Kirby, "Shamanistic Origins of Popular Entertainments", The Drama Review, 1974).

Nos seus rituais estacionais, como os que sobreviven nas mascaradas invernais de Galicia, nas que se inseriu o calendario cristiano, os xamáns evenk teñen nas cerimonias do girkumki e do shingkelevun dúas formas de modificar o comportamento dos animais. Na danza girku "qui se veut une imitation du comportament de la femelle cherchant à séduire le mâle [...] le chamane se déguisait en femelle d'ongulé et amenait sur le territoire du groupe des taureaux" (Hamayon: La chasse à l'âme: esquisse d'une théorie du chamanisme sibérien, 1990).

Oso de Salcedo - Pobra de Brollón. (C) Andregoto Galíndez, 2020.

Os rituais do xamanismo xeraron diversas dramatizacións mímicas que perviviron nas mascaradas da invernía, as que consideramos rituais xamánicos fosilizados. Por exemplo, o xamán na súa face de despothes theron ou domador de animais pervive nos criados que acompañan ó Oso de Salcedo da Pobra de Brollón (Lugo), mascarada senlleira do Antroido galego.

Despois, as dramatizacións mímicas do Antroido foron a orixe última do teatro, tal e como amosan varios estudos que inciden na profusa incorporación de personaxes e elementos tomados das mascaradas da invernía á escena: os estudos de Catalina Buezo sobre a moxiganga, mailo noso, que inclúe a personaxe do mago ("Partir a Velha, A Serração da Velha - O enterro da Sardiña"); as personaxes dos parvos como provintes do Carnaval, en "Gil Vicente y el Carnaval tradicional", de Pociña López; ou "Hacia la construcción del gracioso: Carnaval y metateatralidad en los pastores de Bartolomé Torres Naharro", de Vélez-Sainz.

Provén entón o teatro dos rituais relixiosos? Si, tendo en conta que os primeiros rituais relixiosos da humanidade foron probablemente as pantomimas do xamanismo. 

Máscaras de filloas - Pancake masks - Tortilla masks

 Máscara romana de Lugo - Sala Porta Miñá. (C) Dolores González de la Peña.

A orixe última das típicas máscaras teatrais greco-romanas, como a que ilustra esta entrada, atopada na cidade de Lugo, é unha incógnita. Pénsase que as primeiras se farían de materiais perecedeiros antes de pasar á cerámica. Hay algún estudo que tenta explicar a funcionalidade desas chamativas bocas enormes e deformes das máscaras, como caixas de resonancia que servirían para proxectar a voz dos actores (Thanos Vovol, "Acoustical Masks and Sound Aspects of Ancient Greek Theatre").

Neno cunha máscara de filloa,

pintado por Godfried Schalcken no século XVII.

Nós imos explorar unha outra posibilidade, xa que o aspecto da máscara de Lugo, e tamén o das máscaras gregas clásicas, lembra moitísimo á careta de filloa que cubría o rostro do choqueiro, personaxe do Antroido galego. Segundo Picadillo "el "choqueiro" [...] viste generalmente de señora, y le sirve de antifaz, bien una "filloa" o bien la piel de un conejo o liebre" (Centro Gallego: órgano de la colectividad gallega en el Uruguay, nº 9, 1918). Hai algunha outra testemuña antiga, e tamén actual: o amigo Pancho Gallego infórmame de que non fai moito un tío seu púñase unha filloa cos seus furados como máscara, para embromalos, e Eloi dos Freiría indícame amablemente que a filloa tamén adoita ser máscara do choqueiro bergantiñán.

A máscara de filloa que sostén o neno pintado por Godfried Schalcken amosa o xeralizado do costume. Como a careta de cerámica de Lugo, ten unha enorme boca e unhas cuncas oculares tamén bastante grandes, o que ven xustificado pola escasa consistencia do amoado, que tende a deformarse. Coma vantaxes das máscaras de filloa temos que sinalar que se adaptan ó rostro como se fose unha segunda pel, e resultan moi asequibles e doadas de facer. A súa textura de pel seguramente foi determinante na elección deste material para a construción do character dramático, a personaxe.

Suxerimos, pois, que a forma das clásicas máscaras teatrais gregas en cerámica é esquevomórfica*. A súa cor semellante ó da pel, a deformidade dos furados para boca e ollos e o contorno completamente arredondado, teñen a súa xustificación na imitación de antigos modelos de máscaras feitas cunha masa de fariña e auga, modelos que aínda se conservarían nas caretas de filloas do choqueiro do Antroido galego.

A máscara de Porta Miñá, quen sabe se pertencería xa a un choqueiro galaico-romano...

* Serafín Moralejo: esquevomorfismo é "la presencia en un objeto de rasgos formales que carecen de motivación en relación con sus funciones o condiciones de su producción y que tan solo pueden explicarse como atavismos". Julio Caro Baroja: "adaptación de una forma impuesta a un objeto por el material con que está construido, a otro objeto análogo pero fabricado después con material diverso".

O recinto das Torres de Cillobre (A Laracha)

 

As Torres de Cillobre no Voo Americano de 1956-57.

As Torres de Cillobre: relevo. (C) Visor PBA da Xunta de Galicia.

Segundo Cabeza Quiles, no lugar das Torres de Cillobre (A Laracha) percíbense, aínda que non estea catalogado, "os restos dun castro, sobre o que, despois, aproveitando as vantaxes orográficas que ofrece o lugar, se construíu a fortaleza medieval, hoxe desaparecida" (Andando por Bergantiños, nº 17, 2016: Parroquias de Cabovilaño, Torás e Vilaño). O investigador baseábase, amáis da orografía do terreo, no propio topónimo Cillobre, pertencente ó conxunto dos topónimos rematados en -bre que se retrotraen ó céltico bris < briga, "recinto fortificado en altura". Comentaba tamén, no traballo citado, a relación de tautoloxía ou redundancia que se produce entre ambas partes do topónimo, pois é que torre ven significando o mesmo que briga.

A conxectura de Cabeza Quiles convértese en certeza ó examinar a fotografía do Voo Americano de 1956-57 e o mapa de relevo do lugar, no que se identifican claramente a croa e os aterrezamentos dun pequeno castro, logo reutilizado para a construción da torre medieval. Aínda que esta última fose prácticamente desmantelada, o recinto circular consérvase completo na súa forma, reforzado polo muro perimetral elevado seguramente na Idade Media coas pedras do antigo castro. Revisten especial interese a continuidade funcional do recinto fortificado (perceptible tamén na redundancia do topónimo) e a circularidade como modelo de ocupación territorial ó longo de 1500 anos.

No interior do recinto queda un só corpo da construción medieval, único resto das chamadas Torres de Cillobre. (C) Andregoto Galíndez, 2023.

Portalón das Torres de Cillobre co escudo e varios corpos de edificios. Fotografía na Geografía General del Reino de Galicia. Provincia de La Coruña (ed. Carreras y Candi) - ca. 1928. O escudo pasou ó Pazo de Oca, segundo indican no folleto da visita ó pazo.