Cantiga de Meendinho

El latín molendinum, "molino", experimentó en gallego-portugués la caída de la -l- intervocálica, con la subsiguiente asimilación del grupo vocálico oe en oo > o / ee > e. Molendinum es el origen del topónimo Mondiño o Mondinho, y por apócope medieval, de Mondín o Mondim. Probablemente, también sea origen de los numerosos Mundín gallegos.

En la Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira, pg. 745: "Mendinho, < lat. molendinu > *moendinho, moinho".

La cantiga de Meendinho, ese desconocido o supuesto trovador galaico-portugués del que se ignora su nombre y cualquier aspecto biográfico, es con probabilidad una cantiga de molendinum o de molino, una muiñeira anónima con voz femenina.

"Sería meu na ermida de San Simión" con la nota "meendinho".
Ms. B 852, Cancionero Colocci-Brancuti o Cancionero de la Biblioteca Nacional (Lisboa).

Podemos probar a cantarla con la melodía de la muiñeira de Lugo y veremos que encajan perfectamente, y esto sucede porque "a moiñeira é unha das composicións poéticas mais antigas de Galiza, da que se derivan, ao parecer, a mor parte das outras composición poéticas. A sua estrutura poética fica presente nas cantigas populares mais antigas. Achamo-la na Idade Média en forma de refráns nas famosas Cantigas d'Amigo, ou simplesmente inseridas nas composicións do mesmo xénero [...] Ela inspirou tamén várias composicións da época, como esta balada de Johán Zorro que comeza:

Bailemos agora por Deus ai velidas

ou esta outra Cantiga d'Amigo de Pero Meogo:

Ay cervas do monte, vinvos preguntar

Foss'o meu amigo e se lá tardar

que farei, velidas?"

("Estrutura métrica da moiñeira", Prieto Alonso, Grial, 1984).

El santuario marcado por el rayo

(C) Xesús Búa, La Voz de Galicia.

Los gallegos tenemos todavía algo de chamanes, algo de meigos, por eso no es de extrañar que en la caída de un rayo en el santuario de la Virxe da Barca en Muxía hayamos visto un milagro o un presagio, un mensaje de los dioses. Los arúspices galaicos ya están dejando sus lecturas e interpretaciones de todo tipo en los comentarios al pie del artículo publicado en La Voz de Galicia.

Para empezar hay que alegrarse de que no haya habido pérdidas irreparables: nadie resultó dañado, y las tres piezas del primitivo santuario litolátrico prerromano siguen incólumes. Me refiero, por supuesto, a la barca de piedra en que llegó la Señora, formada por la piedra de abalar, la vela (pedra dos cadrís) y el timón.

Los romanos, entre otros, consideraban que la caída de un rayo en un lugar cualquiera lo convertía automáticamente en un espacio sagrado señalado por Júpiter, el dios del rayo. Estos lugares se denominaban bidentales, pues estaban marcados por el hacha bidente del dios, por la piedra del rayo bifacial que es el símbolo del relámpago.

En Muxía asistimos a un prodigio que supera aquel que nos contaba Suetonio: "poco después cayó un rayo en un lago de Cantabria y aparecieron doce hachas, lo que se interpretó como augurio...". En Finisterre el rayo ha herido un espacio que ya estaba dotado de carácter sacro, lo que lo convierte, en mi opinión de meiga galaica, en un espacio exponencialmente sagrado. S elevado a S, o a la máxima potencia.

Procede ahora la ceremonia del fulmen condere, dar sepelio al rayo y reconstruir el recinto inviolable del templo. Como decía una vecina de Muxía, "nós, máis que católicos, somos barquistas".

Santa Baia, la génesis del hagiotopónimo

 

Santa Eulalia de Bóveda, Lugo.

Antiguamente los templos se construían sobre otros anteriores porque los espacios sagrados tienden a permanecer. Es el caso de Santa Eulalia de Bóveda, bajo cuyo suelo se encontró esta maravillosa cripta cristiano-romana, o paleocristiana.

La frecuencia con la que el nombre de la mártir emeritense aparece como advocación de los templos peninsulares, así como la existencia de vestigios de templos anteriores en estos lugares, es una base suficiente para sospechar que el nombre común con que se designaba a estos primitivos templos sufrió una adaptación para acabar convirtiéndose en el nombre de la santa. Un candidato perfecto es el término aula o aularia, "palacio, iglesia, hall, nave, corte".

En el estudio que Berger e Irasseur dedican a la joven recogen ciertos topónimos franceses como Saint Aulaire y Sancta Aularia cuya etimología es probablemente el latín sanctam aulam o sanctam aulariam, "iglesia". El parecido fónico con el nombre de Santa Eulalia y la trascendencia de su historia para la expansión del cristianismo influyeron en la sustitución o interpretación de uno por otro. Ernest Négre recoge asimismo los topónimos Sent Aulari y Saynt Aulari, aunque él los considera variaciones de Eulalia.

En Galicia tenemos algún indicio filológico de que ha podido suceder así:

"ecclesiam sanctae Aulaliae Altae de Speranti"  (1160, Lugo) = Santalla de Esperante, construida sobre cimientos románicos, que es como decir, romanos.

Santalla de Esperante. (C) Free Cat, en Flickr.

Lobio

En francés el término allée, "camino, pasillo", designa tanto las galerías de árboles que bordean los ríos, como los corredores de cierto tipo de sepulturas, los paseos urbanos o alamedas, avenidas y promenades.

Con el gallego lobio, "galería, pasillo emparrado, sepultura", que tal vez debería escribirse con uve por lo que se verá a continuación, podría suceder algo muy parecido, es decir, que el término utilizado para designar a las galerías o pasillos fluviales haya ampliado su capacidad denotativa. En documentación medieval las menciones al camino que sigue el río, siempre marcado en Galicia por su galería arbórea, se encuentran por ejemplo como ipso fluvio / ipsum fluvium, que perfectamente puede originar Solovio.

En el Du Cange bajo la entrada que dedica a lobia, y tras sostener su origen germano (laubia, "galería") recoge una interesante cuestión sobre el origen del hidrónimo Lobach: "ibi sibi fieri jusserat obumbraculum ad temperandum solis æstum, quod Lobiam vocant. Inde putant locum dictum nomine permanente, rivulumque a loco, non locum a rivulo nomen traxisse, quod videtur magis verisimile esse" (= parece más verosímil que el río se llame Lobach por el umbráculo o lobia, y no que el umbráculo o lobia reciba su nombre por el río Lobach). Pero los expertos y aficionados a la materia hidronímica sabrán ya que es justamente al revés de lo que plantea este autor: los antiquísimos nombres de los ríos son los que se extienden a otros ámbitos.

Nuestros Lovios o Lobios (Loivos, en Portugal), el Solovio compostelano donde se encontró el sepulcro de Santiago, y el nombre común lobio podrían provenir, pues, del latín fluvium o bien de una base hidronímica paleoeuropea *LUP- / *LUB-, pero en cualquiera de los dos supuestos, me parece que la única forma de abordar el doble significado del gallego lobio (galería y sepultura) pasa necesariamente por las galerías arbóreas de los fluvios o *LUBIOS.

Para la toponimia asturiana de este tipo, Xosé Lluis García Arias propone que "Lloviu, pueblo a orillas del Seya, y La Vega Lloviu en la orilla occidental del Deva, donde brota una fuente abundante que abastece a la mayoría de los pueblos de Ribedeva, podrían ser algunos de los escasos continuadores del latín FLUVIUM ‘río’".

El arte parietal del paleolítico a través del folklore

Lewis-Williams no tuvo ningún reparo en utilizar el folklore (mitología) de los indios norteamericanos y de los bosquimanos San para explicar el arte rupestre como plasmación de creencias transmitidas oralmente; uno y otro son dos caras de la misma moneda, un único producto de la mente humana modelada por la caverna, o mejor, de la caverna / roca modelada por la mente.

Los expertos en arte rupestre paleolítico destacan que para la creación de las figuras animales con frecuencia los artistas aprovecharon los relieves, texturas y colores de la roca integrándolos en el diseño. En mi opinión no es una conclusión correcta porque más bien los artistas paleolíticos lo que hicieron fue rescatar de la roca la figura oculta en ella, como hacía Miguel Ángel. Por este camino tiran Clottes y Lewis-Williams en Les chamanes de la préhistoire, aunque desde esta perspectiva parecería innecesaria la hipótesis del chamanismo que sostienen ambos autores, pues la raíz del arte rupestre paleolítico, y  del arte en general, se explicaría por el fenómeno mental denominado pareidolia, por el cual el ser humano es capaz de identificar o abstraer, por ejemplo, ovejas de ciertas formas de las nubes sin necesidad de pintar o esculpir nada, o flores, mariposas, murciélagos... de las manchas de tinta que se utilizan en el test de Roschard.

Johannes Scheffer, en su Laponia, nos explica que los seita o dioses lapídeos de los saami eran rocas naturales con formas. En particular había una con forma humana en una isla en medio de una catarata del lago Tornetrask.

En la mente imaginativa del creador, que Lewis-Williams y Clottes convierten en chamán, la forma preexiste a su plasmación, el arte al artificio, lo que podríamos resumir como el arte sin el arte. Veremos más abajo que es esta capacidad de ver y hacer visible a los demás lo que no puede ser visto lo que define al creador o, si se prefiere, al chamán, y veremos que en el pasado la imaginación, la capacidad de ver ovejas en las nubes, o bisontes en los abultamientos del techo de Altamira, no se conseguía con facilidad, y era probablemente provocada por el consumo o aplicación de drogas.

 Culto a los antepasados o a los dioses ante un hito con forma natural de rostro humano (Siberia, colección del Museo de Novosibirsk).

Forth, en Hominids, hairy hominoids and the science of humanity (2005), cree encontrar el recuerdo de especies extinctas hace 13.000 años en el folklore de la Isla de Flores; en estas leyendas los seres denominados Reba Ruek, que habitaban la cueva con estalactitas de Liang Bua, podrían ser la pervivencia legendaria de la especie Homo Floresiensis. Una profundidad temporal semejante o incluso mayor podría suponérsele al folklore europeo de las fées, anjanas y encantos.

Francesco Benozzo ha señalado recientemente en su interesante Credenza preistorica e leggenda agiografica: chi é preda e chi predatore? la posibilidad de que la leyenda hagiográfica de San Pellegrino dell'Alpe sea versión cristiana de un mito prehistórico que denomina il Signore degli animali, lo que supone otro acercamiento a la profundidad temporal del folklore.

Sentados estos precedentes, y puesto que conservamos el folklore y los necesarios informantes, nada impide proponer que el arte rupestre europeo sea plasmación de un mito, como ya había sugerido Leroi-Gourham para la famosa escena del pozo de Lascaux.

La potencia estratigráfica temporal del uniforme folklore europeo podría ser mucho mayor de lo que se cree. Partiendo de la base continuista de la Teoría de la Continuidad Paleoeuropea podemos presuponer que el folklore europeo, los cuentos de viejas, ya estaba consolidado hace por lo menos 30.000 años tal y como lo conocemos hoy, conformando un corpus prehistórico coherente, e idéntico al mito que ha llegado vivo hasta nosotros a través de la transmisión oral. Que el arte rupestre prehistórico puede ser la versión gráfica de estas leyendas se apoya en la constatación de dos hechos:

• los temas y las narraciones del folklore de las grutas y los del arte de las cavernas son muy similares, si no idénticos. Nos cuentan fragmentos de una misma historia. Una historia ciertamente extraña e incomprensible, modelada por la acción de la mente sobre la caverna-roca.
• las zonas geográficas que ocupan el arte rupestre paleolítico franco-cantábrico y el folklore de las grutas no se superponen, este último se dispersa por un área más amplia, por lo que la coincidencia temática entre leyendas y motivos artísticos no puede justificarse recurriendo a supuestas incursiones puntuales de lugareños en unas grutas pintadas que, recordémoslo, aún no estaban oficialmente descubiertas cuando se comenzaron a recopilar los mitos paleoeuropeos. El folklore o mito es muy anterior a su expresión artística, y aunque se retroalimenta con ella no surge de ella.

Oí encajar con un clic mental esta hipótesis cuando leía por encima a Leon Coutil: en su Inventario de los descubrimientos arqueológicos de Normandía (1896) nos cuenta que en Mantilly existía una leyenda según la cual en el abrigo rocoso de la Maison des Sarrazins se ocultaba al fondo un toro negro. Y es que en la topografía de las cuevas pintadas la ubicación final, según demuestran los trabajos de Leroi-Gourham, se reservaba para plasmar a los animales peligrosos. El folklore aparentemente reciente y el arte prehistórico mostraban así una primera coincidencia.

Toro negro de Lascaux. (C) Ministère de la Culture et de la Communication (France).

En una época en que el lobby académico todavía consideraba que el arte parietal paleolítico era un fraude de Sautuola, Sébillot, ajeno a todo esto recopilaba el folklore de las grutas y nos hablaba de las Margot-la-fée, "nom qu'elles portent dans la partie centrale des Côtes-du-Nord; possédaient des boeufs et des vaches qui sortaient le matin de leur résidence souterraine et n'y rentraient que le soir" (Sébillot: Le folklore de France).

Bóveda de las vacas rojas, Lascaux. (C) Ministère de la Culture et de la Communication (France).

En otra leyenda recogida en 1845 por Lochet se cuenta que en el fondo de la Grotte Margot habita la señora Margot, si se desea doblegarla para coger el tesoro que custodia se le ha de ofrecer una gallina negra: en cierta ocasión un trapero equipado con el ave se adentra en las profundidades de la cueva y dos días después se encuentra su cadáver en un sima. Una variante anterior de esta historia se plasmó en la representación mítica que Leroi-Gourham creía adivinar en el panel del pozo de Lascaux; un mito que posiblemente ya era un mito hace milenios.

 Escena del pozo de Lascaux.

Según el folklore recopilado, en las grutas, en "los cóncavos y soterraños", vivían unos espíritus femeninos denominados fées, anjanas, lamiñac, sorcières... que a veces aparecían en grupos de tres. "Le Bon Dieu les a créés avant les hommes" (La grande encyclopédie des lutins, Dubois y Sabatier). En ocasiones adoptaban la forma de animales (Sébillot: Traditions et superstitions de la Haute Bretagne, pg. 91). La mayor parte de las veces eran invisibles para los hombres, a no ser que se frotasen los ojos con un ungüento que proporcionaba la clarividencia, ya que de día era difícil verlas, aunque de noche todo el mundo las veía (Sébillot: ibid. pg. 88); práctica chamánica que podría ser un argumento para apoyar por lo menos parcialmente la tesis principal de Lewis-Williams y Clottes.

Tres fées en la Roc aux Sorcières, Angles-sur-Anglin. La de la derecha es una figura hibridada con un bisonte.

Las cuevas pintadas tienden a ser monotemáticas, o cuando menos los grandes paneles reiteran hasta la saciedad un tema animal. Las fées también tenían ganaderías monotemáticas, poseían casi todo tipo de animales, las de tal cueva, cabras, las de tal otra, caballos... principalmente eran dueñas de enormes rebaños de bueyes, que guardaban en sus establos subterráneos. Los bueyes de las hadas eran invisibles, excepto para la pastora que los guardaba (Sébillot: ibid., pg. 93 y 119). La invisibilidad, que aparece en más ocasiones en la recopilación de Sébillot, podría indicar la dificultad a la que se enfrentaba en el pasado la mente humana a la hora de abstraer las figuras de sus mitos, de imaginarlas a partir de la superficie rocosa.

Establo de las anjanas. (C) Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira - P. Saura.
"La xana tiene ganado, toros y vacas preferentemente", Constantino Cabal, Los dioses de la vida.

Abrigo de Petón da Campaíña en Corme, con relieves femeninos. Fotografía cortesía de Pablo Novoa.

Las hadas, si alguna vez existieron, han desaparecido, las cuevas que habitaban se han cerrado lentamente (Sébillot). Nos queda la correlación folklore-arte rupestre para intentar comprender el mitologema paleolítico. Nos quedan los nombres de gran número de cuevas pintadas, que coinciden con los nombres de sus posesoras en el folklore. No creo, como Forth para el folklore de Flores, que esta historia oral y gráfica sea el recuerdo legendario de  una especie extinta, creo que es una historia inventada por el ser humano a cerca de unos poderosos espíritus femeninos que poblaron las cuevas, más antiguos que el hombre, posesoras de enormes riquezas en forma de ganado, sabias, curanderas, madres, a las que se les rendía culto como diosas. También nos queda, siguiendo a Benozzo, la idea de que es mejor renovarse que morir, que los mitos depredan creencias posteriores para no desaparecer.

Oquedad en forma de mandorla en la gruta de Massabielle, donde Aquero (Ella, la Señora) se le apareció a Bernardette Subirous.

Fuente: base de datos de la Bibliotheque national de France.

La historia de la señora oculta en las entrañas de la roca, al completo, ha sido recogida por centenas de folkloristas; dos de ellos han sido mi principal fuente de inspiración, el francés Sébillot por su rigor escrupuloso y práctica presentación, y el asturiano Cristobo de Milio Carrín (La creación del mundo y otros mitos asturianos).

Esqueuomorfos

La primera vez que tuve contacto con esta palabreja que parece sacada de un relato de Lovecraft, y que aún no sé muy bien cómo escribir, fue leyendo un texto de Pena Graña, en el que sostenía que la decoración de las cámaras de los megalitos galaico-portugueses eran esqueuomorfos de tejidos o tapices: "as pinturas dos dolmens galegos como xa temos mencionado noutro lugar e tempo representarían, seguramente, esquevomorfos de motivos de tecidos e de colgaduras (Pena, ex Luis Monteagudo García 1995)".

El esqueuomorfismo es la pervivencia de una forma necesaria e intrínseca al objeto original como simple decoración "inútil" de otro posterior que lo sustituye. Serafín Moralejo define el esqueuomorfismo como"la presencia en un objeto de rasgos formales que carecen de motivación en relación con sus funciones o condiciones de su producción y que tan solo pueden explicarse como atavismos" (Formas elocuentes). Para Julio Caro Baroja el esqueuomorfo es "una adaptación de una forma impuesta a un objeto por el material con que está construído, a otro objeto análogo pero fabricado después con material diverso". El ejemplo más claro que me vino a la memoria fue el de las jarras y cuncas de ribeiro tejidas con mimbre y por ello con un diseño en forma de bandas verticales de ondas.

Jarra de mimbre de Arxeriz.

El sistema de fabricación de la jarra de mimbre, así como su función, es el que determina su aspecto. Después viene la transformación de la estructura en motivo decorativo, que surge cuando pasa a emplearse otro material que no soporta idéntico tratamiento, y a pesar de ello se quiere mantener el recuerdo del diseño original. Así nacieron, ciñéndonos a la jarra de ribeiro, aquellos engendros de jarras de plástico amarillo pálido con onditas en relieve (amarillas por el color del mimbre, con onditas porque pretendían imitar el tejido de cestería). Así nacieron también las maravillosas cuncas de Sargadelos decoradas con onditas esqueuomórficas.

 Tapiz bereber que recuerda la decoración de Dombate.

Bruno Barbatti (Berber carpets of Morocco: the symbols, origin, and meaning) encuentra semejanzas entre el arte Paleolítico y algunos de los motivos de los tapices bereberes. A mí me resulta atractiva la idea de que originariamente las frías cámaras de piedra de los dólmenes pudieran haberse decorado o abrigado con tapices para hacerle más agradable la estancia al difunto, a semejanza de su morada cuando estaba vivo; el ajuar funerario que se introducía en ellas cumplía una función similar. Quizá por necesidad de economizar las materias primas o por garantizar la perdurabilidad de estos tejidos se comenzó a representar su estructura pintada, prescindiendo de los objetos textiles originales. Aunque sospecho que considerar este caso un ejemplo de esqueuomorfismo podría acabar convirtiendo cualquier representación pictórica o escultórica en esqueuomórfica del objeto representado. Creo que para poder considerar un objeto esqueuomorfo de otro ha de haber continuidad entre ambos (así las jarras de ribeiro), no ser uno representación de otro. Es decir, en el caso textil, son esqueuomorfos del tartán los tejidos ilustrados con prints o estampados de cuadros escoceses, y no lo serían unas fotografías o dibujos del tartán.

Por lo que he podido averiguar fue Elizabeth Shee Twohig la que comenzó a introducir en 1981 los esqueuomorfos en el arte megalítico, con el "skin skeuomorph" que le parecía ver en algún ortostato de la Arquinha da Moura, y con los esqueuomorfos de tejidos de la cista de Göhlitzsch (arriba). Me parece que Shee utiliza erróneamente el término con el significado de silueta o dibujo esquemático. Por lo demás, W. Andrae en 1931 ya había sugerido que algunos relieves de los murales asirios estaban inspirados por los tejidos de los tapices, con patrones a base de rectángulos, como si fuesen tapices esculpidos en piedra.

Los hidrónimos Fontardión y Rebentón

En gallego la pérdida de la -n- intervocálica se produjo, aunque resulte paradójico, no solo en el interior de una palabra, también en posición inicial, por la fonética sintáctica de la frase en que va situada, que proporciona el contexto vocálico necesario para la caída de la nasal.

En contextos frasales adecuados los hidrónimos paleoeuropeos *NAR- y *NANT- pueden experimentar la pérdida de la nasal. Es el caso de Fontardión (Serra do Forgoselo) y de Rebentón / Reventón (varios en Galicia y oeste de la Península).

• "et inde a Teixido, et inde super fonte Nardilonem, et inde ad illum montem desuper Camba de Ricadii" (925, Caaveiro) - actual Fontardión, también con caída de -l- intervocálica.
• "Sancte Marie in ripa Nantone ubi dicunt Mosoncio" (966, Sobrado).
• "et inde ad fontem de riuu de Nanton" (1153, Sobrado).

El hidrónimo paleoeuropeo *NAR- ya lo había tratado en otra ocasión (Raíz hidronímica *NAR-, Celtiberia.net, 2007), baste decir aquí que según el glosario de Simonet nar o ner era "nombre español del agua".

*NANT- se conserva en las lenguas célticas con el significado de "valle", y así ya se recogía en el Glosario de Endlicher donde se aclara que el galo trinanto = tres valles.

Reventón o Rebentón, que se encuentra escrito de estas dos formas probablemente por su doble etimología (rivu / ripa), significa "cuesta muy pronunciada" / "nacimiento de un río", por lo que encaja a la perfección con la etimología que estamos proponiendo a partir del testimonio del documento del Monasterio de Sobrado, pues "ripa Nantone" viene a ser la subida, cuesta, zona alta o encosta del valle, donde con frecuencia nacen los ríos.

De lo expuesto hasta aquí se desprende que reventón o rebentón, "cuesta pronunciada" / "nacimiento de un manantial", podría ser un préstamo del galaico-portugués al resto de la Península, ya que la desaparición de la nasal intervocálica no se ha experimentado fuera de nuestro ámbito: por ejemplo en contextos con derivados del latín fontem la hidronimia del tipo Juanantón (Llanes) pone de manifiesto la conservación de la nasal de *NANT-. También cabría explicar la desaparición del la n- inicial de *NANT- o de *NAR- por otro fenómeno de fonética sintáctica: la nasal de estos hidrónimos habría sido absorbida por el archifonema nasal /N/, marca del caso acusativo de la palabra a la que van determinando "fonteN (n)antone", para desaparecer finalmente con el derrumbe de la flexión nominal latina, pero esta posibilidad implicaría retardar la ruina de la declinación, que se supone muy anterior.

La infinidad de casos que se registran en nuestra geografía del aparente antropónimo Antón / Antonio en combinación con hidrónimos como Fonte, Veiga, Rego, incluso con el omnipresente y falso Santo procedente del latín saltum, obliga a suponer que muchos de estos casos no reflejan un nombre de posesor, sino que se trata de versiones populares construidas a partir de secuencias como FONTE / VEIGA / REGO + *(N)ANT-. Aparentes posesores y piísimas advocaciones, tras las que se esconden los nantones galaicos, célticos paleoeuropeos hasta la médula.