Armadixo de Piroche - Monte do Seixo

 

A lenda da moura Pirocha do Monte do Seixo foi recollida por Calros Solla. O escritor defínea como unha bela lamia que, espida e deitada no seu leito de pedra (o penedo chamado Almadraque de Pirocha), esperaba ós incautos que transitaban polo Camiño da Vereda para convertilos nos seus amantes e, finalmente, devoralos nunha especie de relación sexual caníbal (Monte do Seixo. O santuario perdido dos celtas, Morgante 2021). Solla engade: "O nome Pirocha deriva con certeza da voz latina petram, pedra".

Non nos cabe ningunha dúbida de que a moura Pirocha foi bautizada así polo nome da pedra que lle servía de leito, pois a continuación do Almadraque, atópase un cortello para lobos (Trampa do Lobo, no Visor PBA) que no deslinde entre os concellos da Lama e Forcarei (IGN - 1938) tamén recibía o nome de Armadixo de Piroche, é dicir, trampa formada de pedra (cfr. topónimo cinexético Armada).

Pedra Cedeira

 

A Pedra Cedeira, situada no interior, no límite entre os concellos da Laracha e Cerceda, leva un nome que evidentemente non pode provir do latín cetaria, "viveiro de peixes", como sucede co nome da vila de Cedeira das Rías Altas, situada a carón da costa. No caso da Pedra Cedeira non podemos considerar que o litónimo (o nome propio da pedra) sexa un talasónimo, isto é, un nome de lugar vencellado ó mar e á actividade pesqueira.

A Pedra Cedeira, polo seu enorme volume e a situación liminal, posúe folklore e lendas asociadas. Segundo Manuel Ruibal os vellos contan "que no cumio desta pedra hai gravados o mapa dun tesouro, e tamén unha serpe que o garda". Imos explorar outras dúas etimoloxías, relacionadas co folklore das penas sacras.

Unha primeira posibilidade é que proveña do latín Petra desideria = pedra dos desexos. Da frase "Pedra desideria" pasaríase a separar o "de" ó interpretalo como preposición, o que daría "Pedra de Sedeira", e logo "Pedra Sedeira / Cedeira", corrixindo o son s por z ó supor que o s era unha mostra de pronuncia seseante, considerada vulgar. Neste suposto etimolóxico teriamos evidencia dun culto litolátrico adiviñatorio, como o que se practicaba na Mazafacha ou noutros penedos sacros, neste caso cecais botando pedriñas no cumio para que se cumpriran os desexos.

Outra posibilidade etimolóxica, moi vencellada á lenda do mapa e a serpe recuperada por Manuel Ruibal, é que o litónimo proveña da frase latina Petra siderea = a pedra sideral, das estrelas, celeste. Na evolución fónica tamén se tería producido a corrección do son s por z (Pedra Cedeira) pola mesma razón xa explicada. Nestoutra proposta etimolóxica consideramos que o mapa que habería no seu cumio podería ter sido un petróglifo cun conxunto de coviñas, interpretadas como estrelas. É dicir, un mapa cósmico gardado pola serpe mitolóxica que arrodea e custodia o mundo (o Uroboros grego, o Jörmungandr nórdico). Logo reinterpretado o mapa pola mentalidade popular como se fose o mapa dun tesouro. 

A familia do substantivo desiderium aparece con bastante frecuencia na nosa documentación medieval, tanto como nome común (desexo), nome propio (Desiderius), verbo (desiderare = desexar) e ata como nome de lugar ("in villa Nugaria inter Desideria Lamazales subtus monte Spino, iuxta rivulum Alister" - ano 904 Braga). Polo que respecta ó substantivo sidereum, tamén se documenta no noso corpus medieval, aínda que con menor número de casos; non obstante convén lembrar que o termo sidereum é esencial na nosa mitoloxía, xa que aparece na lenda de Setptemsiderus, a máis antiga lenda fundacional da Gallaecia, da que temos tratado no blog e nalgunha revista especializada, e que fornece evidencias dunha antiga crenza: a orixe mítica astral do país.

A völva e a Vella que fía na roca

 

Rocas metálicas asociadas ás völur nórdicas aparecidas nalgúns enterramentos.

As antigas feiticeiras, videntes ou xamanas da mitoloxía nórdica chamadas völva (singular) / völur (plural) portaban sempre unha variña máxica que representaba unha roca manual, para fiar o destino que ían dispoñer para os seres humanos. A roca, como é ben coñecido, tamén é atributo das Moiras ou Parcas, divindades grecorromanas vencelladas ó fío do destino que elas mesmas fiaban, cortaban e tecían: "sic volvere Parcas", dicía Virxilio, usando un símil no que as deusas dispuñan os acontecementos tras torcer o fío entre os seus dedos xirando (verbo volvo, volvere) a roca.

Nas notas da primeira edición da Edda maior (1787) relaciónanse etimoloxicamente os termos völva e vala (variante de pronuncia) e máis o verbo latino volvere na acepción vencellada ó fiado e torcido do fío do destino. Völva, polo tanto, é a que torce o fío, e mesmo indistintamente a que fai xirar a roca.

Entón que acontece coa etimoloxía da nosa divindade fiandeira, a Vella que fía na roca? Ata o de agora tíñase por certo e seguro que o seu nome proviña do latín vetula > vella (galego) > vieja (castelán), polo que a deusa concibiuse entón como unha anciá. Mais se lembramos que don Edelmiro Bascuas estudara a produtividade da raíz paleoeuropea *WEL, "facer xirar", na hidronimia galega (no seu traballo "Ulla, Veleia y otros derivados de la raíz indoeuropea *WEL "hacer girar", Veleia, 1999-2000), poderiamos relacionar o nome da Vella con esta mesma raíz do antigo europeo (indoeuropeo): *WEL- > Velia > Vella, a que torce ou xira (o fío do destino). A verdadeira etimoloxía da Vella, *VELIA = divindade do destino que se presenta fiando na roca, quedou agochada na homonimia que se produciu trala introdución dos termos románicos vella > vieja procedentes do latín vetula.

Vasilisa a Sabia: quen é a Cincenta?

O conto eslavo de Vasilisa a Sabia ou A Fermosa Vasilisa ás veces tense considerado a versión rusa da Cincenta, a pesares de que nel falla a parte principal da Cincenta, a que se inicia coa perda do zapatiño (búsqueda da doncela por parte do príncipe coa proba do zapatiño en varias candidatas, e casamento final). 

A Fermosa Vasilisa, por resumilo moi brevemente, trata dunha nena que, maltratada pola súa madrasta e as súas medio irmás, ten que ir na procura de lume á cabana da vella bruxa Baba Yaga, no medio dun bosque. Vasilisa nunca está soa pois ten a compañía da boneca parlante que lle dera a súa nai antes de morrer, que leva sempre agochada no peto; e debe alimentala para obter o seu consello e axuda. Como resulta evidente, a misión de Vasilisa de ir na procura do lume tampouco coincide con ningunha das tarefas que lle encomendan a Cincenta a madrasta e as dúas medio irmás: Cincenta limítase a realizar as tarefas domésticas máis pesadas e a ocupar o seu posto xunto das cinzas do fogar. Aparentemente non hai moitas máis concomitancias entrámbolos dous contos que o feito de seren maltratadas as súas protagonistas pola nova familia que lles toca en sorte co segundo casamento do pai delas.

Mais no folklore irlandés existe unha versión completa do conto da Cincenta na que encaixan perfectamente as dúas historias: comeza cunha primeira parte que é como o conto eslavo de Vasilisa e continúa cunha segunda parte que ven sendo unha variante do conto europeo da Cincenta.

O conto non leva título e comeza "Bhí bean ann fadó agus bhí triúr inghean aici" (School Collection da dúchas.ie, pxs. 96-98 e 149-152 - informante Micheál Ó Séaghdha, de Cathair an Treantagh - Kerry). A continuación fornezo unha tradución libre.

Había unha vez unha muller que tiña tres fillas, e certo día que quedaran sen lume no fogar, enviou á maior na procura da semente do lume (síol na teine) a unha cabana que atoparía atravesando o bosque. No medio do camiño do bosque unha voz indicoulle que collese un anaco de pan e o comese e deixase dous anacos no peto, e que comese unha manzá e deixase outras dúas no peto; mais a rapaza non fixo caso dos consellos da voz. Cando chegou á cabana atopou nela a unha vella cun gato, pediu a semente do lume e a vella sinalou o fogar, pero o gato impediu que a collese, e a rapaza tivo que voltar á súa casa coas mans valeiras. A nai enviou á segunda filla co mesmo resultado, pois a nena tampouco fixo caso dos consellos da voz, e cando chegou á cabana da vella o gato non lle permitiu tomar a semente do lume. Finalmente a nai mandou á filla máis pequena na procura da semente do lume. A nena adentrouse no bosque, seguiu os consellos da voz, comendo un anaco de pan e botando dous no peto, e comendo unha manzá e botando dúas no peto. Deste xeito, cando chegou á cabana do bosque e preguntou pola semente do lume á vella, o gato permitiu que a rapaza a collese e a levase consigo. De volta na súa casa puideron prender o lume do fogar e xantar. Mais o domingo tiráronlle á rapaza pequena unha taza de fariña polo chan dicíndolle que a recollese e fixese un pastel, e que estivese preparado para cando elas voltasen da misa. A nena sentouse no chan a chorar. De súpeto apareceu o gato gris da vella que lle dixo que non chorase. Deulle un pau e díxolle que saíse da casa e batese co pau nun túmulo de pedra (cnocán cloch), del saerían unha almofía de auga para se lavar e máis un cabalo para levala a misa, e que mentres tanto el faría a torta. Na misa un cabaleiro namorouse dela e intentou levala con el, pero ela desapareceu nun remuíño de vento (sídhe gaoithe = vento de bruxas). Ó chegar á casa o gato xa fixera a torta. Ela baixou do cabalo xunto do túmulo, no que desapareceron a montura e as roupas que levaba; puxo as súas vellas roupas e botouse xunto das cinzas do fogar [...] Ó domingo seguinte a familia voltou a repetir o maltrato, vertendo a fariña polo chan e encargándolle que fixese a torta para cando elas voltasen da misa. O gato apareceu de novo e axudouna como a primeira vez: a nena bateu contra o túmulo co pau e del saiu unha almofía con auga para se lavar, e o cabalo para levala a misa. Na misa o cabaleiro namorado atopou un dos seus zapatiños e dixo que se casaría coa rapaza cuxo pé encaixase nel. De volta na casa ó pouco tempo apareceu o cabaleiro e a familia agochou á nena baixo un recipiente. O cabaleiro deu a probar o zapatiño á filla maior, que tivo que se cortar o talón, e o zapato lle esbarou. A segunda filla cortouse o dedo gordo do pé, pero o zapato non lle cabía. Entón o cabaleiro escoitou a alguén fretando coas unllas baixo o recipiente, e ó levantalo descubriu á nena, na que encaixaba perfectamente o zapatiño. Xuntos saíron e foron ata o túmulo, e cando o golpearon co pau do seu interior saiu a roupa e máis o cabalo. Ela puxo a roupa e marcharon xuntos dacabalo. Posteriormente casaron e viviron felices por sempre.

No conto irlandés o rol que desempeñaba a boneca de Vasilisa é só a voz que viaxa no peto da nena, á que tamén ten que alimentar para que a misión sexa un éxito, cecais a voz interior da consciencia, como pensaba Clarissa Pinkola Estés. A vella da cabana do bosque, que vive cun gato e é dona do fogo, é a bruxa Baba Yaga da versión eslava, na que aparece sobredimensionada cobrando moito protagonismo. 

Vasilisa é, pois, Cincenta, e as súas personaxes están estreitamente vencelladas ó lume do fogar e ás cinzas. Nós pensamos que o posto de Cincenta xunto das cinzas do fogar, o que se considerou como un maltrato familiar por envexa, orixinariamente viríalle do rol de esposa, dona e guardiana do lume. Nun estudo de Carol Delaney ("The Seed and the Soil", 1991) dunha vila agrícola da Turquía explicábase que o lume do fogar representaba a continuidade patrilineal do home da casa: ter un fillo supoñía manter a chama da liñaxe patrilineal, mentres que ter unha filla supoñía a extinción da liñaxe patrilineal na cinza do fogar. Foran tarefas femininas facer ou procurar combustible, alimentar e manter o lume e esparxer as cinzas, para seren utilizadas como fertilizantes. O alcume para esposa era "a que esparxe as cinzas", a Cincenta.

A identificación do conto eslavo de Vasilisa co conto da Cincenta complica bastante tentar situar a súa orixe. É salientable que na versión irlandesa que vimos de comentar aparecen elementos característicos da mitoloxía e do folklore celta, como os túmulos ou cairns e os espíritus, que se cría que provocaban os remuíños de vento. A expresión "síol na teine" para se referir ás brasas como sementes do lume é ben antiga; aparece na Odisea como "sperma pyros", e semella remitir a un estadío cultural moi arcaico no que aínda non se dominaban completamente as técnicas de facer lume, e non quedaba máis solución que mantelo agochando as brasas baixo cinzas, para conservar esas sementes que permitirían avivalo cando se precisase.

Proto sanandresiños de miga de pan: a orixe

A primeira mención a obxectos profilácticos ou amuletos feitos co que chamamos "miga de pan" (aínda que non sexa exactamente miga, senón unha masa de fariña e auga) é do ano 1541, e por suposto foi nunha das características prohibicións da Igrexa de facer rituais pagáns, ás que nos ten acostumados (grazas Igrexa!). Atopámola en documentación de Mondoñedo (Corpus Xelmírez):

"Muchas personas tienen costumbre de hazer unas cruces de massa del primero pan nuevo que cogen y ponerlas encima de la ucha a do ponen el pan cozido, teniendo por cierto que aquella supersticion y ceremonia les aprobechara para que el pan se multiplique y no se estrague; y como esto sea rito gentilico, anatematizamos, maldezimos y descomulgamos a todas las personas que lo hizieren y consintieren y los condenamos en pena de cada dos mill maravedis y en una penitencia publica un dia de fiesta en la missa maior".

Naquela altura o termo pan aínda non designaba só ó pan cocido, como agora, senón tamén ó cereal cru co que se facía o pan. Daquela, enténdense que cunha masa formada coa fariña do cereal cru e moído (e un pouquiño de auga) se facían cruces que logo se puñan sobra a arca na que se gardaba o pan cocido para que non se estragase e houbese sempre abundancia del. Temos pois unha primeira mención de meados do século XVI ó modelado con pasta de fariña para facer cruces protectoras, como as cruces dos sanandresiños de Santo André de Teixido, o que foi considerado pola Igrexa un rito xentílico ou pagán: non sabemos moi ben en que residía o paganismo para estes persoeiros, se no feito de facer figuras protectoras con pasta de fariña, ou facer cruces desta masa (non de madeira) e usalas logo como obxectos protectores que gardaban a ucha do pan. Non é doado sabelo, con esta xentiña tan maniática!

Un dos dous sanandresiños de "miga de pan" que pintara Bello Piñeiro nos murais do Casino Ferrolano entre 1925 e 1936; polo que se ve aínda non se coloreaban con anilinas de vibrantes cores.

A técnica do modelado con "miga de pan" para facer cruces protectoras, como as dos sanandresiños de Santo André de Teixido, é ben antiga, sobre todo se temos en conta que á data de 1541 habería que botarlle varios séculos máis para achegarnos á xentilidade que lle atufa ó visitador, que non é outro que o mesmo que reprobara tamén o costume de botar a queimar na lareira o 24 de decembro o famoso "tizón de Nadal".

A mesma prohibición de facer bonecas ou figuriñas de "miga de pan" atopámola no Concilio Liptinense celebrado na Galia no ano 743, onde se mencionaba a práctica supersticiosa e pagana, para a Igrexa, dos "simulacris de pannis factis" = figuriñas feitas de pan; aínda que a frase adoite traducirse como "figuriñas ou ídolos feitos de farrapos (panos)". Supomos, pois, que a prohibición debeuse a que a Igrexa reservaba o uso sacro do pan para a Eucaristía, polo que non tiñan cabida no seu código outros usos máxicos do pan.

A Casa da Serea de Mugardos e o proceso da Inquisición contra o alcalde Ramón Mariño

 

Emblema dos Mariño de la Barrera na "Casa da Serea" de Mugardos. (C) Luís Torres, 2025. 

É moi coñecida a lenda da muller mariña, serea, Melusina ou mermaid que aparece como explicación da orixe do apelido Mariño que levan moitas familias, aínda que non estean emparentadas entre si: todos eles serían descendentes dunha muller mariña que casou cun home. É o caso da familia dos Mariño de la Barrera, con solar na vila de Mugardos. No paseo do porto consérvase en bastante mal estado o antigo pazo dos Mariño de la Barrera, agora utilizado como almacén de barcos. No seu brasón a figura da serea entre as ondas dá conta da mítica orixe familiar.

Nesta casa viviu Ramón Mariño de la Barrera, dacabalo entre os séculos XVIII e XIX. O que fora alcalde de Mugardos tivera que enfrontarse a un xuízo no Tribunal da Inquisición de Santiago por mor dun preito que levaba contra a comunidade relixiosa de Montefaro, dona e despótica señora da vila de Mugardos, que impuña pesadas cargas ós veciños. Ramón Mariño loitou, primeiro como xuíz da vila (logo como alcalde), pola súa independencia "sostendo a libertade e dereitos do pobo"; deseguida a vila pasou a depender da Coroa, perdendo en 1805 o mosteiro de Montefaro todo dereito sobre ela.

Evidentemente o preito presentado por Mariño, en representación do pobo, contra o mosteiro de Montefaro foi a causa de que a Igrexa comezase a atacalo para quitalo do medio coa denuncia ante o Tribunal da Inquisición. Na conxura urdida polos frades e os seus parceiros vertíronse calumnias e verdades que debuxan a un home cunha educación avanzada, mais na época só serviron para cuestionar a súa moralidade. Segundo os testigos Mariño dicía que a simple fornicación non era pecado, que o home debía vivir segundo o seu libre albedrío, non cría no Inferno nin no Purgatorio, e defendía que a morte dos seres humáns era igual que a dos brutos (animais) - isto é, que non tiñamos alma eterna. Parece ser que tamén viviría amancebado cunha súa criada que tiña na casa como doncela, feito que, de ser certo, lle daría moi mala vida á súa virtuosa muller.

Nesta lista dos pecados de Ramón Mariño saen datos moi interesantes respecto da súa formación cultural e os seus gustos. É da salientar que na súa biblioteca tivese obras do ilustrado Voltaire e "El Gerundio", o Fray Gerundio de Campazas (1758), obra que fora prohibida pola Inquisición debido á sátira que se facía nela da charlatanaría dos predicadores. Tamén un testigo comentaba que tiña un opúsculo manuscrito sobre a vida secreta (sexual) de María Luísa de Parma, sobre a cal corrían algunhas publicacións na época, distribuídas silandeiramente en círculos pechados ó tratarse do asunto da libido exacerbada da raíña. María Luísa tivera varios amantes; o máis famoso disque fora o ministro Godoy. E chegamos finalmente á colección artística que Ramón Mariño exhibía na súa casa do Pazo da Serea: "efigies de Venus, Júpiter y otras desonestas y enteramente desnudas", "en sus salas tenía a la vista a la Diosa Venus en cueros y otras figuras desonestas", "en su casa tenía varias pinturas que eran algo desonestas". Preguntámonos se a propia serea núa no escudo do pazo non tería sido considerada unha destas efixies deshonestas que alimentou a suposta depravación do home.

O interese deste proceso inquisitorial reside en que amosa o atraso cultural que no 1800 imperaba nun país completamente sometido ó dominio da Igrexa, no que ler a Voltaire ou ter esculturas neoclásicas en mármore con figuras núas da mitoloxía grecorromana eran considerados motivos suficientes para tentar excomungar a unha persoa e impedirlle continuar a súa carreira política. O expediente, de 1804, pode consultarse no Arquivo Histórico Nacional no titulo Mariño, Ramón, signatura INQUISICIÓN,3734,Exp.107.

As árbores de cruces funerarias en Europa

Árbores de cruces funerarias en Galicia

Segundo ten recollido o historiador Xabier Moure, amais do famoso castiñeiro das cruces (Rao - Navia de Suarna), fotografado polo etnógrafo alemán Walter Ebeling entre 1928 e 1933, habería outros dous castiñeiros nos que se cravaban cruces polos defuntos que eran conducidos ó cementerio: un entre Murias e Robledo de Rao, e outro entre Meda e Rao (información fornecida a Moure polo etnógrafo Clodio González Pérez - cfr. "Historias, tradicións e lendas do concello de Navia de Suarna", blog Arqueoloxía dos Ancares - Colectivo Patrimonio dos Ancares).

Castiñeiro das cruces, fotografado por Walter Ebeling en Rao (Navia de Suarna).

Moure tamén engadiu á súa recompilación o costume funerario de Piornedo e Donís, do veciño concello de Cervantes. A tradición, segundo atopou nun estudo de A. García Ramos (1912), consistía en espetar no chan, no punto no que se detiñan as comitivas fúnebres de camiño ó cementerio, unha pequena cruz de madeira en lembranza do defunto, mentras o cura lía o responso.

E finalmente, o propio Moure encontrou cruces de madeira cravadas nuns carballos xunto á ermida de San Roque, na Brañela (Ouviaño - Negueira de Muñiz, concello moi próximo a Navia de Suarna). No mesmo lugar da Brañela Walter Ebeling fixera unha foto dunhas pequenas cruces inseridas no saínte dunha rocha, que lembra os nichos de Ibias, alí denominados cruceiros (segundo Clodio Rodríguez Pérez tamén era habitual en Rao chamarlles cruceiros ás árbores das cruces: "Os cruceiros dos Ancares", Irimia, 2004).

Cruces nun saínte dunha rocha. Fotografía de Walter Ebeling (Negueira de Muñiz).

Os cruceiros de Ibias - Asturias

Segundo Ramón de Cangas Fontariz, en Ibias, concello asturiano lindante co de Navia de Suarna, á volta do cemiterio adoitábase depositar a cruz que ía sobre o cadaleito do defunto nun nicho feito de pedra denominado "o cruceiro". O cruceiro situábase no camiño que comunicaba o pobo do finado coa cabeza parroquial, e nel gardábanse tódalas cruces de xeracións familiares. Ás veces o cruceiro, di Ramón de Cangas, era un enorme castiñeiro no que se cravaban as cruces co mesmo cravo que as suxeitara ó cadaleito ("Un día de fiesta y otro de dolor en Ibias", Boletín del Real Instituto de Estudios Asturianos, 1961).

No blog Ibias, el lejano oeste, María del Roxo preséntanos fotografías do cruceiro de Taladrid coas antigas cruces dos cadaleitos agochadas no nicho de pedra.

Cruceiro de Taladrid (Ibias). (C) María del Roxo, 2008: "El cruceiro de Taladrid", blog Ibias, el lejano oeste.

 

Árbores de cruces funerarias en Irlanda

Na Irlanda existira o mesmo costume de cravar ou deitar cruces funerarias nas árbores, mormente nos espiños ou nos freixos. Nunha das tradicións recollidas na School Collection (dúchas.ie) indícase que era un vello costume que se practicaba localmente, en certas aldeas preto das vellas igrexas de Kilturk, Tomhaggard, Kilmore e tamén Barrow (condado de Wexford). Nestes lugares as táboas que sobraban de facer o cadaleito traballábanse en forma de cruces e pintábanse de varias cores, logo as carpideiras portaban as cruces na comitiva fúnebre, e colocábanas nas árbores ou ben ós seus pés. As árbores tiñan que estar situadas nun cruce de camiños próximo ó cementerio ó que se dirixía a comitiva ("Ancient Funeral Customs in Kilmore Parish", informante Mr. Thomas Doyle - Wexford)

Cruces funerarias diante dun espiño no concello de Kilmore. (C) School Collection - dúchas.ie.

Noutra redacción da School Collection a informante, Mrs. Walsh (do condado de Wexford e 73 anos de idade), describía unha árbore con 80 cruces en Brandy Cross [polo tanto nun cruce de camiños] e dicía que tamén había unhas 80 cruces en Grange Hill: "cando un funeral vai a Grange, os parentes do defunto levan dúas cruces e deixan unha na árbore, e levan a outra para colocar na cabeceira da tomba. Se o funeral vai por Kilmore, a cruz colócase en Brandy Cross e se vai por Sarshill, deixan a cruz na parte de abaixo de Grange Hill. Este costume é moi antigo, pero non lembro cal é a súa orixe" ("An Old Custom"). Segundo outro informante a árbore de Brandy Cross era un espiño, e o costume viña dos tempos de San Fursa - século VI ("Funeral Customs").

Espiño das cruces de Kilmore. (C) "Keeping -but Adapting- Customs" (2023), blog Reading the Signs.

Recentemente o autor do blog Reading the Signs atopouse co espiño das cruces de Kilmore Quay. As cruces foran levadas dende o vello espiño de Brandy Cross ó novo, que se plantara no camiño de Kilmore ó novo cementerio cando pechou o de Grange en 1950. Existe tamén un vídeo previo, "Kilmore wooden crosses", de Racontour Productions (2017).

Funeral custom, Cong. (C) Margaret Stokes - 1894.

Margaret Stokes recolleu a tradición en Cong (condado de Mayo) no ano 1894 indicando que as cruces se elevaban ata as ramas dun freixo deixándoas alí, e que se nalgures a árbore morría de vella pero quedaban as raíces ou a memoria do lugar, a práctica continuaba, amoreándose no mesmo sitio as cruces nun montón de ata tres metros de altura (Three Months in the Forest of France, 1895).

Cruces funerarias nos cruceiros de Gamaches - Picardía (Francia)

Segundo M.F.I. Darsy na súa "Description archéologique et historique du Canton de Gamaches" sempre había gran cantidade de cruces de madeira chantadas na terra ó pé dos cruceiros erixidos na entrada das vilas ou nos cruces de camiños; eran depositadas alí cando se levaba a un defunto ó cemiterio.

Árbores de cruces funerarias en Letonia e Estonia

Árbore de cruces funerarias en Madona (Latvia). (C) Sandis Laime.

No traballo de Sandis Laime ("Rock Carvings as a New Kind of Cultural and Historical Resource in Latvia", Cosmos. The Journal of the Traditional Cosmology Society, 2006) o investigador propoñíase estudar o vencello entre as cruces funerarias gravadas nas árbores, e certas estacións de petróglifos que conteñen cruciformes e signos semellantes, ós que o autor denomina marcas de propiedade: "as estacións con petróglifos cruciformes teñen unha semellanza tipolóxica coa tradición das árbores das cruces, que se mantén ata hoxe e aínda se atopa en Gulbene e Madona. As árbores das cruces aparecen nunha zona máis ampla que a dos petróglifos das cruces. Lábrase unha cruz na cortiza da árbore no momento do funeral, cando o corpo é trasladado ó cementerio, para evitar que a alma, se quixer regresar do cementerio, non sexa capaz de traspasar o limiar da cruz gravada na árbore". Esta tradición existe, ademais de en Letonia e Estonia, en Finlandia e na parte adxacente de Rusia.

Para Laime nas estacións de petróglifos cruciformes podería estarse reproducindo esta mesma tradición funeraría na súa versión máis antiga, que el establece ó redor do século XIV baseándose na semellanza entre os petróglifos e as marcas de propiedade dos livonios que aparecen nos libros de rendas de Riga. As marcas de propiedade indicarían a identificación do defunto, e irían acompañadas de signos de protección.

Takiainem, no seu estudo sobre as árbores de cruces de Estonia, expón que tanto as árbores de límite utilizadas nos deslindes territoriais, como as árbores de cruces, de función máxico-funeraria, teñen en común que a cruz gravada nelas denota o paso dun límite: no primeiro caso, límites territoriais, e no segundo, o límite simbólico (aínda que físico) entre o mundo dos vivos e dos mortos. O investigador pregúntase se o costume das árbores de cruces funerarias non virá do uso das árbores con cruces para marcar os límites territoriais, introducido cando a conquista danesa e xermana de Estonia, dende o século XIII en adiante ("Trees  for  marking  boundaries  of  landed  property  in  premodern  Estonia", Estonian Journal of Ecology, 2012).

Karsikkos de Finlandia e Totenbretter alemáns

O termo finés karsikko provén dunha raíz que significa descortizar ou despoxar de ramas unha árbore, mormente, un piñeiro ou abeto, e aplícase ós pequenos memoriais funerarios feitos no oco que queda tras quitarlle unha pequena parte da cortiza á árbore, onde se graba ás veces unha cruz, mailo nome e a data de falecemento do defunto; o nome de karsikko designa tamén á propia árbore que alberga o memorial.

Karsikko no bosque de Pyhäkangas. (C) Taivaannaula: "Karsikko, vainajien puu", 2015.

O mellor estudo sobre os karsikkos fineses é o de Vilkuna, "Karsikko and Cross-tree tradition in Finland" (1993), do que extraemos as seguintes notas. Como é norma en tódolos casos que estamos a ver, a árbore elixida para karsikko ten que estar nunha floresta situada no medio do camiño que conduce a comitiva fúnebre ó cementerio. O karsikko faise á volta do cemiterio co obxectivo de fixar o defunto á árbore con encantamentos e rituais máxicos. Tanto os karsikkos como as árbores de cruces foron orixinariamente fronteiras entre este mundo e o Alén, límites que os defuntos non podían traspasar e que protexían á comunidade daqueles mortos que quixesen regresar: "o defunto reina agora na súa árbore, ningún machado pode ferilo" é a oración máxica coa que se remata a elaboración dos karsikkos dos homes en Rautalampi, e que da conta do animismo (o espíritu habita a árbore) e da constitución dunha árbore sagrada que non se pode cortar (tampouco se fose un bosque sagrado de karsikkos). Co paso do tempo e cos cambios nas crenzas populares, o costume deveu nunha simple lembranza dos defuntos, perdendo a compoñente máxica de protección contra eles. Para Vilkuna, a utilización das rochas da paisaxe ou dos muros das construcións anexas ás granxas para gravar os memoriais funerarios neles, chamados tamén karsikkos, sería unha variante tardía do costume orixinal de facelos nas árbores; pois a etimoloxía do termo indica claramente que a súa orixe se atopa vencellada ó ámbito vexetal das florestas. Linneo no ano 1734 dera conta do mesmo costume en Suecia, na provincia de Dalecarlia: a xente colocaba nos piñeiros de camiño ó cementerio taboíñas con estes memoriais, nun había 56, noutro 35... No dicionario de finés de Ganander (1937) detállanse algunhas observacións interesantes, como que os karsikkos eran árbores as que se lles cortaba a copa para logo cubrilas cunha cortiza de bidueiro e facer debaixo o memorial; tamén eran árbores utilizadas polos agrimensores como marca de límite territorial. Nihls Lithberg foi o primeiro investigador que amosou a conexión entre os karsikkos e os Totenbretter alemáns de Bavaria e Alto Palatinado.

Melodi Parga Otero, historiadora da arte especializada no patrimonio funerario, púxome sobre aviso dunha posible conexión entre os Totenbretter e as árbores das cruces, que se amosa certa tralo estudo de Lithberg citado por Vilkuna. Aínda quedou o costume nalgúns lugares de cravar as taboíñas dos mortos nas árbores. 

Táboas de defuntos (Totenbretter) en Ruhpolding. (C) Nicola Neubauer, "Holzbrett zwischen Tod und ewigem Leben. Der uralte Brauch der Totenbretter", 2022.

Árbores de límite entre o mundo dos vivos e os mortos

Como se ve en todos estes casos o costume funerario articulouse ó redor dunha árbore sagrada (ou do seu recordo en forma de cruceiro ou nicho no mesmo lugar) na que se aloxaba o espíritu dos antepasados, situada aproximadamente no medio do percorrido que conducía ó cemiterio. A situación nun limes sostén a hipótese, confirmada pola etnografía báltica (Finlandia, Letonia, Estonia), de que primeiro fora unha práctica profiláctica para evitar que os mortos retornasen do Alén, un Alén que aínda que agora o consideremos simbólico, na antigüidade se concibía como un Alén físico e real, contiguo ó noso Aquén. O defunto era expulsado da comunidade, da aldea, e pasaba polo tanto os confíns territoriais, do outro lado (rito de paso). A idea de que as árbores de cruces fosen só simples puntos nos que se recollía a memoria dos defuntos é recente.

A situación dun dos castiñeiros de Rao coincide cos límites territoriais das aldeas orixe e fin do itinerario da comitiva fúnebre, e amais nese punto hai que atravesar o río Balouta (Rodríguez Pérez, op. cit.). Os ríos foron para os celtas un limes territorial que marcaba a entrada ó Alén, precisamente pola dificultade ou imposibilidade que terían os mortos de atravesalos se quixer retornar.

O uso da árbore como punto para fixar o defunto mediante signos e rituais máxicos (cristianizados en forma da "lectura do responso"), como lugar no que efectuar a súa marca, que este non podería traspasar, rexístrase nos escritos dos agrimensores romanos. Sen dúbida as arbores notatae, signatae (con signos), decussatae (con cruces), clavicatae... das que nos falan, árbores sagradas que lles servían para deslindar os territorios, eran referencias a estas árbores dos mortos, que xa viñan marcando a separación entre o Aquén e o Alén territorial das comunidades protohistóricas europeas do Báltico ó Atlántico. É dicir, pensamos de xeito inverso a Takiainem para o caso das árbores de cruces de Estonia: as árbores sagradas dos mortos, signatae ou decussatae, terían indicado as fronteiras territoriais entre o Aquén e o Alén, e logo pasaría a se utilizar o mesmo sistema en novas delimitacións catastrais.

Un exemplo da grande antigüidade do costume, que aporta información sobre o carácter sacro das florestas onde se fixaba ás árbores o espíritu dos antepasados é o bosque sagrado céltico de Massalia que o mesmo César cortou cun machado, e que aparece descrito na Farsalia de Lucano (século I): "os rostros informes dos deuses emerxían toscamente labrados dos troncos podres". Na nosa opinión estes rostros informes que os romanos consideraban deuses dos celtas, serían os antepasados fixados as árbores dun bosque de karsikkos.

Propostas explicativas que é necesario desbotar son as que vencellan as árbores de cruces cunha moda importada posiblemente polos conquistadores normandos (Kilmore), á colonización danesa e xermana (Estonia), ou ó luteranismo en xeral, pois non satisfai a dispersión do costume, que aparece en lugares nos que nin estiveron os normandos nin os daneses nin os alemáns, nin se produciu reforma luterana algunha.

Na interpretación de González Reboredo das árbores de cruces funerarias de Rao estas virían substituír os cruceiros tradicionais de Galicia, case que descoñecidos nesta zona, os cruceiros de pedra sobre columna. Na nosa opinión sería ó contrario, os cruceiros tradicionais terían substituído árbores sacras funerarias de función liminal, as que se mantiveron en uso ata non moito nos Ancares lucenses. O mesmo investigador sinala que co feito de colocar as cruces nestas árbores "se marcaba simbólicamente a saída do defunto da súa comunidade, camino do universo máis extenso da parroquia"; respecto desta observación xa dixeramos que máis ben se trataba dunha expulsión do defunto da comunidade cara a súa nova comunidade, a parroquia do Alén (cfr. González Reboredo: "A identidade local en terras do oriente de Galicia", 1990).

Os cruceiros das encrucilladas: árbores de pedra

No texto de Lady Stokes do ano 1895 aparece un debuxo de M. du Noyer, sen data, do mesmo costume funerario rexistrado en Bannow (Wexford). Depositábanse as cruces dos defuntos nun lugar no que a árbore xa tiña desaparecido, pero aínda así a xente continuaba a deixalas alí mesmo, xunto a tres pequenas cruces de pedra que aínda quedan como único vestixio do culto á árbore dos antepasados.

Cruces de Bannow. (C) Bannow Historical Society.

Cremos que a enigmática orixe dos cruceiros galegos de pedra é esta mesma; substituíron o culto pagán ás árbores dos antepasados erguéndose nos mesmos lugares que tiñan ocupado estas: nas encrucilladas dos camiños, nos límites co Alén ó que era conducido o defunto. Ó seu pé continuaron a desenvolverse as mesmas cerimonias de separación do defunto da comunidade, xa case que completamente cristianizadas (salvo polo lugar liminal pagán da encrucillada) mediante a equiparación da árbore coa cruz da crucifixión de Cristo, imaxe empregada polo cristianismo co fin de inserir os vellos cultos dendrolátricos na nova relixión.

Lendas irlandesas do canto do paxariño e a relatividade do tempo (ATU 471A)

Vimos de ler a interesantísima e marabillosa conexión irlandesa que o autor do blog Beira Atlántica ten atopado para a lenda de San Ero de Armenteira: "Ero, Virila e Mochuda: o soño do paxaro" (10 de setembro de 2025). No seu estupendo traballo remítesenos á base de datos do folklore de Irlanda, a School Collection (dúchas.ie), que recompila as redacións escolares dos nenos de principios do século pasado, para que vexamos dúas versións da lenda de San Mochuda, tan semellante á de San Ero.

Miniatura da Cantiga CIII, "O monxe e a paxariña", do Códice Rico das Cantigas de Santa María de Alfonso X (século XIII).

Axiña fomos, como tolas, nos somerxer no buscador para ler unha morea delas, facendo distintas procuras de material. E comprobamos que a lenda non só aparece no condado de Kerry ligada a Mochuda ou Mo Cuda, senón a outros persoeiros, e que se espalla por toda Irlanda (cecais só pola Irlanda católica?).

A lenda "The song of the bird" (1938), recollida de Martin Gannon de 87 anos de idade, transcorre na abadía de Cong (condado de Mayo). Un monxe, do que non coñecemos o seu nome, escoita no xardín un paxariño cantando nunha roseira e vai seguíndoo a medida que este se despraza da roseira a unha tumba, e logo dunha árbore a outra..., así pásanselle 100 anos sen que se dea de conta. Nesta versión os maiores do lugar dicían que o paxariño era un anxo.

A lenda "St Mochuda and the fort in our field" (escola de Knockaderry - condado de Kerry) conta como Mochuda era o xoven servo dun xefe pagán que vivía nun forte xunto do río Maine. Ó escoitar os cantos dos monxes que ían polo río dende o mosteiro de Kiltallagh ó de Ardcrone, quedou prendido dos himnos de loubanza ó Señor e seguiu os homes, pasando a noite escoitándoos no mosteiro. O seu amo, preguntándose onde andaba o xoven, logo ordenou traelo ante el: cando soubo de Mochuda que quería continuar cos monxes, deixouno ir con eles. Trátase dunha variante moi interesante, pois aínda que non se dea a cuestión da relatividade temporal, hai unha desaparición do protagonista, motivada por seguir os cánticos sagrados dos monxes, que aquí se comportan como o paxariño do conto tipo. É de salientar o feito de habitar o xoven Mochuda nun hillfort e a súa conversión ó cristianismo, o que podería remontar a orixe da historia ós tempos pagáns.

Noutra historia, "How the blessed abbot of Ennis Fallen walked for two hundred years about the little island", contada por Mrs. Lynch de 82 anos de idade (Knockeenduff - Kerry), a acción sitúase no mosteiro de Innisfallen, polo que semella que o abade podería ser o mesmo San Mochuda, aínda que non se nos dá a coñecer o seu nome. O protagonista segue o canto do paxariño dando voltas pola illa durante douscentos anos. Nesta historia cobra relevancia a deambulación nun mesmo lugar como actividade que desencadea a compresión do tempo (do espazo-tempo einsteniano).

A historia de St Cuddy de Killmacuddy, contada por Christopher Daly de 50 anos de idade (Cadamstown - Offaly), lémbranos á de Mochuda, pois a pronuncia deste último nome e o que vai no topónimo Kill-macuddy son idénticas: comprobamos que se trata do mesmo santo, que primeiramente fora abade de Rahan (Offaly). O caso é que Macuddy ou San Cuddy foi na procura dun paxariño que escoitou cantar nun bosque veciño ó mosteiro. Non pasaran nin dúas horas cando volta cos seus para atopar só ruínas, xa que en realidade deste lado transcorreran 100 anos.

No conto "A legend of Jerpoint Abbey" (Kilkenny) un monxe anónimo escoita o canto do paxariño nun acivro do xardín do mosteiro, e cando remata o canto volta ó mosteiro, que xa está en ruínas... Ó se atopar con xentes descoñecidas para el, dase de conta de que pasaran catrocentos anos. Esas xentes explícanlle que a súa experiencia é proba da brevidade do paso do tempo e da longa duración da eternidade, é proba tamén da rapidez coa que transcorre o tempo no Ceo (onde estivo o monxe) e do vagaroso que vai, pola contra, no Inferno. Nesta lenda temos a descrición máis detallada do concepto do tempo como magnitude e da súa relatividade ligada ó espazo.

Na dindshenchas de Rehan, contada por Denis Finn (Ballymore - Westmeath), explícase por que este lugar foi nomeado así. Non foi por outro motivo que pola historia xa sabida do monxe que escoita o canto dun paxariño e transcorren corenta, ou cincuenta ou sesenta anos..., pois iso é o que significa rehan en irlandés, "paxaro cantor".

A gran cantidade de versións espalladas por Irlanda, sen ter en conta as que están na School Collection aínda sen transcribir ou as que están en gaélico, que non investigamos, apoia a idea de Lutz Rörich de que a orixe desta lenda é celta, e que pasou ó continente dende Irlanda no século XII (Mairi Kaasik: "A mortal visits the Other World: The relativity of time in Estonian fairy tales", 2013).

A cabana de patas de galiña de Baba Yaga

Agradezo a María Alonso Echanove e a Luís Torres varias suxestións

respecto das construcións que imos estudar.

O folklorista ruso Vladimir Propp explicara o elemento arquitectónico das patas de galiña que sostiñan a cabana da bruxa Baba Yaga do folklore eslavo, como residuo da forma animal que tiñan as cabanas de iniciación dos xovens, mais lamentablemente neste punto o admirado mestre equivocouse.

Lennart Meri (en Silverwhite: the Journal to the Fallen Sun, 2025) conta que nos anos 70 mentras filmaban o seu documental "The Waterfowl People" (completo no enlace precedente), na zona dos Khanti ou Ostiakos de Siberia (pobos finoúgrios), atoparan e filmaran un hlõnhot, unha cabana de finalidade ritual escondida no profundo do bosque. A cabana estaba sostida por catro troncos de bidueiro cuxas raíces se espallaban pola terra semellando patas de galiña. No seu interior encontraron varios obxectos xamanísticos. Estas cabanas sobre postes, segundo Meri, logo influíron na imaxinación dos eslavos e cristalizaron no folklore ruso como "a cabana de patas de galiña onde habitaba a bruxa" (Baba Yaga). As "patas de galiña" non foron, polo tanto, o recordo da forma animal das casas de iniciación, senón o nome que recibían os postes de madeira que sostiñan os hlõnhot, que ó conservaren as raíces das árbores semellaban as patas dunha galiña.

A cabana da Morte (1910). N. Roerich. (C) N. K. Roerich Catalogue.

Solovey Razboynik (o salteador Solovey), monstruo teriomorfo que aparece nunha bylina rusa, é ferido nun ollo polo heroe Ilya Muromets. O lenzo do ruso N. Roerich (1910) amósao na súa casiña, debuxada polo pintor como unha domovina ou casa dos mortos arrodeada de caveiras, igual que a cabana de Baba Yaga. (C) N. K. Roerich Catalogue.

Domovinas ou cabanas dos mortos, de N. Roerich (1914). Esbozo para unha ópera de Rimsky Korsakov. (C) N. K. Roerich Catalogue.

O pintor ruso Nicolai Roerich pintara varias destas cabanas chamadas domovinas (casas dos mortos). Segundo Lidia Kovalchuk "unha domovina era unha cabana onde se enterraban os mortos; elevábase no chan sobre altos troncos que conservaban as súas prominentes raíces e parecían patas de galiña, así é como a expresión pasou ós contos marabillosos. Estaba prohibido entrar nunha domovina dende o lado do poboado, só se podía entrar dende o lado do bosque" ("Formation of Female Blends in Russian Folktales", Mediterranean Journal of Social Sciences, 2015). A forma de entrar nas domovinas adoita aparecer nos contos de Baba Yaga como que a casiña da maga ten que xirar e amosar a entrada, que está oculta do outro lado.

Tanto os datos fornecidos por Meri (o mundo xamánico vencellado ós hlõnhot) como os datos fornecidos indirectamente pola obra de Roerich, mailo estudo de Kovalchuk, indican que a cabana de Baba Yaga era unha casa de iniciación (a iniciación do xoven figurada como morte e renacimento), e que a bruxa era, ela mesma, ben un morto (un espíritu, a dona dos animais) ou unha xamán que vixiaba a entrada ó Alén e guiaba a iniciación, tal e como sostiña Propp aínda que non atinase coa explicación das patas da cabana. Pero na cabana de Baba Yaga sucedía sempre outro feito extraordinario e fundamental, estaba sempre ateigada de comida. Era a casiña de chocolate ou de mazapán dos contos marabillosos, o que tamén ten unha explicación que parte da realidade pois os mesmos pobos finoúgrios, mais da parte de Finlandia, adoitaban construír celeiros deste xeito, elevados sobre un poste, dunha forma semellante ós nosos hórreos. Por iso na cabana de Baba Yaga hai tanta comida: é un celeiro, amais de tumba dos devanceiros. Que extraño vínculo relaciona á comida cos defuntos? Propp intentara explicalo como requisito ritual para a viaxe do defunto ó Alén (cfr. a cerimonia da apertura da boca do Libro dos Mortos exipcio), na súa obra As raíces históricas do conto, mais a constatación do costume da inhumación baixo o celeiro dos Kapsiki de Camerún fai necesario procurar outras explicacións non tan evidentes ("Ritualidade e simbolismo do hórreo: o caso dos kapsiki de Camerún", Arqueotoponimia 2020).

Branca de Neve e Kore: o misterio da iniciación feminina nos contos marabillosos e no mito

En colaboración con María Alonso Echanove

Introdución

É de xustiza poética que a primeira princesa Disney non fose Branca de Neve, senón a deusa grega Perséfone (Kore = a doncela), protagonista da curta de animación musical en forma de ópera "The Goddess of the Spring" (1934). E é de xustiza porque tanto o conto de Branca de Neve, que coñecemos mormente pola versión dos irmáns Grimm (1812), como o Himno homérico a Deméter, no que se narra a historia da súa filla Perséfone, pertencen ó mesmo tipo de conto marabilloso, sendo a versión contida no himno homérico a máis antiga que se conserva do tipo de conto ATU 709 ("Snow-White"), do que existen máis de catrocentas versións espalladas por todo o mundo (Steven Swan Jones, The Fairy Tale, 2013).

A potencialidade do Himno homérico a Deméter como conto marabilloso foi, pois, algo que non pasou desapercibido para a Factoría Disney, e ben que a soubo aproveitar! A letra da ópera é moi significativa:

Au temps de naguère, au bon temps des fées

La joie régnait partout dans l'univers

Les champs et les prairies étaient toujours fleuris

Et les arbres étaient toujours verts

Dans ce temps, vivait une fée tell'ment belle

Que tout le monde en était amoureux

Près d'elle, l'existence n'était que réjouissance

Tout le monde par ronde chantait

Les fleurs venaient en bande

Lui faire des guirlandes

Personne n'adorait autant

La fée de l'éternel printemps

(letra do inicio da ópera animada "The Goddess of the Spring")

Kore coa súa coroa de flores e un dos seus paxariños na curta de Disney "The Goddess of the Spring" (1934).

Que o Himno homérico a Deméter sexa a máis antiga versión conservada do conto (século VII a.C.) non implica que fose o prototipo orixinal do que derivan as restantes, pois esta póla da árbore xenealóxica do tipo de conto ATU 709 foi reelaborada coa intención de sustentar o culto mistérico de Eleusis, mentres que as restantes semellan ser máis fieis a un prototipo que tería sido, segundo imos ver, un relato mítico que narraba un vellísimo rito de iniciación feminino.

Imos adicar, pois, esta entrada do blog a dous aspectos:

1. Estudo das principais semellanzas estruturais e de contido entre o conto de Branca de Neve (CBN), tomando como punto de comparación inicial as versións sobradamente coñecidas dos irmáns Grimm, e a historia de Perséfone do Himno homérico a Deméter (HHD); teremos en conta tamén outras variantes do conto cando fose preciso concretar liñas evolutivas diverxentes.

2. Comparación entre o rito de iniciación feminino na antigüidade e o seu reflexo no tipo de conto ATU 709 ("Snow-White"), do que tamén formaría parte a historia de Perséfone contida no Himno homérico a Deméter. Neste punto partiremos da teoría do folklorista ruso Vladimir Propp respecto de que os contos marabillosos son relatos de auténticos rituais de iniciación, e veremos como se reflicten estes ritos iniciáticos nos contos. Para describir os rituais de iniciación femininos á vida adulta empregaremos o traballo de Arnold van Gennep (Os ritos de paso - 1909), en concreto o capítulo adicado ó embarazo e ó parto.

As doncelas de meixelas vermellas

1. Ó principio do HHD (pode escoitarse completo na tradución de Estalella no enlace da introdución) utilízase un dos característicos epítetos que na poesía antiga aludían ás cualidades salientables do heroe ou protagonista; no caso de Perséfone foi elixido "καλυκώπιδι κούρῃ", que significa "doncela de face como un rebento de rosa", o que cobra especial importancia se lembramos que a cor vermella das meixelas tamén é un dos principais riscos físicos de Branca de Neve, que tiña unha pel tan branca como a neve, unhas meixelas tan vermellas como o sangue e un cabelo tan preto como o ébano.

2. No momento crucial do rapto / abandono no bosque, Kore aparece no HHD collendo flores, como Branca de Neve nunha das versións inéditas do CBN que os Grimm enviaran ó folklorista Brentano (Kay Stone, "Three Transformations of Snow White", 1991).  

3. Xa entrando no tema central das dúas historias, vese que é a morte temporal e posterior resurrección (ou reaparición) das dúas doncelas, un estadío fundamental sentido como real nos ritos de transo das sociedades tribais, que nas iniciacións femininas está estreitamente vencellado ó matrimonio (con Hades no HHD - co príncipe no CBN) ou á xestación e parto. Pero... estaba Branca de Neve embarazada no conto? Adiantamos que si, nalgunhas versións non edulcoradas para o lector infantil aparece embarazada, e dá a luz un fillo ou xemelgos. No caso da doncela Kore a súa morte cecais pase desapercibida, pero nótese que é raptada por Hades, deus do Inframundo, e conducida ó Reino dos Mortos para se converter na súa muller, desaparecendo da face da Terra.

Proserpina (Perséfone), de D. G. Rossetti, 1874.

4. Mentres que Branca de Neve, deslocada no bosque iniciático, consume unha manzá envelenada que lle produce a morte, Kore toma uns grans de milgranda que lle ofrece Hades, cuxa inxesta provoca que se vexa obrigada a pasar un terzo do ano no Reino dos Mortos e o resto do ano na superficie terrestre.

5. Aínda que as nais das nosas protagonistas teñen caracteres antagónicos, sendo Deméter unha madre amorosa e a madrasta (nai biolóxica en moitas versións), unha muller envexosa e ciumenta da súa filla,  ámbalas dúas son mulleres poderosas (deusa no caso de Deméter; raíña, polo xeral, no caso da nai de Branca de Neve) que ó mesmo tempo posúen facetas de magas ou feiticeiras. Por distintos motivos, tanto a nai de Branca de Neve como Deméter adícanse a buscar ás súas fillas, conformando esta búsqueda gran parte do relato.

6. O espello máxico constitúe un dos elementos máis famosos do conto, mais non sempre aparece como tal nas distintas versións, sendo substituído por outros elementos (p. ex. un manantial) ou informantes. No HHD Deméter interroga a Helios, o Sol, sobre o paradoiro da súa filla, e nunha versión grega do CBN, "Marietta et la Sorcière, sa Marâtre" (recomp. H. Carnoy, 1889), a malvada madrasta consulta tamén co Sol a dúbida narcisista sobre a súa beleza, obtendo deste non só a consabida resposta negativa, senón tamén a ubicación precisa do lugar no que se atopa Marietta.

7. A capacidade de transformación ligada á maxia. Na devandita variante grega do conto a madrasta da protagonista, facéndose pasar por parteira, entra no castelo onde vive Marietta coa intención de matala utilizando algunha meiguería. O disfrace de vella vendedora ambulante, parteira, ama de cría ou aia que adoptan as nais é risco característico de tódalas versións, e polo tanto tamén aparece no HHD. Deméter, baixo a apariencia dunha anciá, no seu vagar na procura de Kore entra ó servizo doutra princesa, Metanira, como aia do seu fillo Demofonte, ó que cría de forma máxica: tódalas noites pasa ó neno polo lume, dándolle a impresión a Metanira de que quere matalo.

8. O tempo detido. No HHD é fundamental para a súa interpretación habitual como mito de carácter agrario, inserto no culto mistérico eleusino, a decisión de Deméter de interromper ou deter o ciclo de crecemento da vexetación ata que volte a súa filla do Hades, porén este motivo, aínda que non se encontra no CBN, si é fundamental noutro tipo moi relacionado con el, o ATU 410 ("Sleeping Beauty"): no conto A Bela Durminte o tempo detense cando ela cae durmida nun profundo sono semellante á morte, todo queda paralizado. A combinación dos tipos ATU 709 e 410 prodúcese nalgunhas variantes italianas como "La Bella Ostessina" (recomp. V. Imbriani, 1877) e, cando menos, nunha escandinava ("Den Kjønne Pige og de Klare Skåle" - recomp. E. Tang Kristensen, 1895).

9. O vencello tanto do CBN como do HHD cos ritos de iniciación. Os contos marabillosos infantís foran estudados por varios autores considerándoos relatos iniciáticos nos que se narra o ritual de iniciación dos xovens á vida adulta (Vladimir Propp), e pola súa parte o HHD é fundamental na configuración do ritual iniciático e o propio culto mistérico de Eleusis, con importantes derivacións que fixeron del, tamén, un mito agrario.

Segundo o que acabamos de amosar, o conto de Branca de Neve e o Himno homérico a Deméter son variacións do tipo de conto ATU 709 ("Snow-White"), ligado ás veces ó ATU 410 ("Sleeping Beauty"). O prototipo ATU 709 tería mantido o seu sentido orixinal de relato do ritual de iniciación feminina (embarazo - parto - matrimonio) nas máis de catrocentas variantes conservadas, mentres que tería sido reelaborado no HHD como material iniciático para configurar o culto mistérico eleusino, esencialmente de carácter feminino, no que se celebraba a vida e a fertilidade da muller e a Terra.

O misterio da iniciación feminina: embarazo e reclusión de Branca de Neve

Seleccionamos a versión escandinava do CBN recompilada por E. Tang Kristensen en 1895, "Den Kjønne Pige og de Klare Skåle" (v. a tradución ó inglés en "The Pretty Girl and the Crystal Bowls", ed. S. Badman, 2015) porque nela se ve de forma completa e ata reiterativa os estadíos polos que pasaba a muller nos ritos de paso tribais relacionados co embarazo e o parto estudados por Van Gennep:

A doncela é enviada pola madrasta á cabana dunha bruxa, onde tras comer unhas papas enfeitizadas queda embarazada; como consecuencia disto, é expulsada do seu fogar e pasa a vivir cun pegureiro que a acolle na súa casa e a mantén recluída pola súa seguridade, pois a madrasta intenta acabar coa súa vida ata en tres ocasións, utilizando varios obxectos enmeigados: na última, ó se poñer no dedo un anel encantado, a doncela cae como morta. O pegureiro garda o seu corpo nunha cámara pechada con chave e desaparece da historia (suicídase por tristeza). Ó pouco tempo pasa por alí un príncipe que atopa a chave no río, abre a habitación e ve nela á bela doncela xa esperta, pois dera a luz uns xemelguiños cunha estrela na fronte, e os nenos, ó succionar o anel do dedo da nai, lograran resucitala involuntariamente.

No conto, pois, refírense, aínda que pensamos que xa sen comprendelos, varios dos estadíos dos ritos de paso femininos do embarazo e o parto estudados por Van Gennep nas sociedades tribais, que son: expulsión do pobo (da sociedade), reclusión nunha cabana especial, marxinación, deslocación ritual ou cambio de vivenda (durante o embarazo e tralo parto prodúcense varios cambios de vivenda), morte social da embarazada e resurrección (reincorporación á vida social tralo parto), existindo tamén todo tipo de tabúes, como o da paralización da actividade económica, que lembra á detención do ciclo da natureza relatada no HHD. Di o investigador, citando a Chassinat: "os antimérina (hova) miraban á muller encinta como se estivese morta, e despois do parto felicitábana por ter resucitado", e "certos textos (dous cadros do Mammisi de Edfu) refírense a unha concepción do Antigo Exipto, pola que se consideraba á muller como morta durante o periodo de reclusión nos pequenos templos (cabanas) chamados mammisi, e entendíase que resucitaba cando paría, ou máis ben, cando abandonaba a cabana para reintegrarse na vida social".

Isis aleitando a Horus nun relevo do mammisi de Dendera. (C) Susana Alegre.

Os mammisi exipcios (casas do nacemento) eran palacios de reclusión consagrados á deusa nai e ó nacemento, nos que se illaba á muller dende o momento do embarazo ata o parto. As escenas que se representaban nestes palacios-santuario estaban vencelladas en primeiro lugar á deusa nai, máis tamén ós ritos (misterios) ligados á xestación, ó parto, ó aleitamento e á presentación do neonato ante os deuses (Emile Chassinat, "A propose de deux tableaux du Mammisi d'Edfou", Bulletin de l'Institut Français de Archéologie Orientale, 1912). Segundo Chassinat, os relevos foron concibidos como unha transposición en clave divina da fisioloxía da xestación, nacemento e crianza dos seres humanos.

Conclusións: de onde veñen os nenos?

Sobre a correspondencia entre o Himno homérico a Deméter mailo culto mistérico de Eleusis, e o conto previo ATU 709 (relato iniciático*) mailos seus rituais de iniciación feminina, imos advertir de que non se trata dun caso illado, como imos ver de contado. Cremos que para explicar a transición dun estadío a outro (do conto ritual e o rito que reflicte, ó mito e ó culto mistérico) han de terse en conta, cando menos, estes aspectos:

1. Reutilización de vellas tradicións míticas de carácter iniciático. O profesor Alberto Bernabé, especialista noutro culto mistérico grego, o orfismo, ten dito nalgunha das súas conferencias que os individuos que desenvolveron os cultos órficos elixiron deliberadamente a figura de Orfeo como aglutinante en torno ó cal organizar a nova doutrina, porque Orfeo era un personaxe mítico antigo, anterior ó novo culto, sobradamente coñecido por ter estado no Alén e regresado del; polo tanto se consideraría un testigo presencial autorizado para contar o que alí sucedía (conferencia "El orfismo, entre religión y filosofía", Fundación Juan March, 17 de abril de 2018, mn. 29:31). Tamén neste caso produciuse a reutilización dunha tradición oral previa, na que se narraba o rito iniciático da viaxe de Orfeo ó Alén na procura da súa muller Eurídice (cecais un tipo ATU 410), integrándoa na nova crenza relixiosa do orfismo.

2. Transposición dos rituais iniciáticos humanos á esfera divina, aproveitando a suxerencia xa exposta de Chassinat respecto da temática dos relevos dos palacios exipcios de reclusión feminina chamados mammisi.

No HHD e no culto eleusino están moi presentes o ciclo estacional da vexetación e a orixe da agricultura, temas que non aparecen explicitamente no conto ATU 709, do cal procede o himno. Esta novidade con respecto ó conto podería explicarse simplemente porque a Deusa Nai (Deméter) é tamén deusa da agricultura, as colleitas e a fertilidade en xeral (da Terra e da muller). Mais as aparentemente distintas atribucións da deusa no fondo non son máis que unha. Imos velo a a partires da crenza nos nenos-semente, aínda que tamén poderiamos comprobalo mediante a alegoría clásica que identificaba á muller coa Terra.

Xerminación dos nenos. (C) Dolores González de la Peña, 2025.

De onde veñen os nenos? Na obra xa citada de Van Gennep adícase un apartado a "A morada dos nenos antes do nacemento". Segundo este investigador a Terra foi concibida como a morada dos nenos antes do nacemento, do mesmo xeito que era a morada dos mortos; hai crenzas en Australia, África ou Alemania segundo as cales os nenos por nacer viven baixo terra; e hai sociedades que cren que as almas por nacer habitan nas árbores, flores ou legumes. É dicir, existiu a idea de que os nenos por nacer eran sementes baixo terra esperando abrochar, ou, expresado doutro xeito, que a vida humana era comparable ó ciclo vexetal. Nesta alegoría a muller equiparábase á Terra fecunda e enxendradora, o embrión á semente ou xermolo, o embarazo ó período de escuridade baixo terra da semente, o nacemento ó abrochar da vexetación, e máis tarde, coa chegada da agricultura, cavar a terra coa aixada, coa cópula... Así enténdese a dobre función de Deméter como deusa da fertilidade (da muller e a Terra). E por isto está presente o tema estacional e do rexurdir da vexetación no HHD, co seu dobre significado. Non hai un deus masculino, espíritu do gran que renace (Frazer), hai unha Deusa Nai que pare, e é unha muller (femia).

_______________________________

* Os contos marabillosos que estamos a estudar son narracións antigas de auténticos relatos de iniciacion das nenas á vida adulta. Di Van Gennep que "os mitos e lendas poden nalgúns casos non ser senón os residuos orais de ritos de iniciación, pois non hai que esquecer que nas cerimonias de iniciación os anciáns, instrutores e xefes de cerimonias relataban o que outros membros da "sociedade" executaban" (Os ritos de paso, px. 149). O conto marabilloso non é, polo tanto, un simple conto infantil de fadas, é un auténtico relato de iniciación prehistórico, só que por obra e graza dos irmáns Grimm e a Factoría Disney nos chegou neste estado, deturpado como conto de fadas edulcorado.