Sada dos Coteses

Non podemos facer ningunha proposta máis ou menos segura sobre o topónimo Sada, máis si sobre o modificador que acompañaba ó nome de lugar na documentación antiga: "Sada de illos Coteses", ou tamén "Sada de Coteses" / "Sada de Cotesis", en varios documentos dende o ano 1160 ó ano 1227. Coteses é un xentilicio provinte do nome do Castro dos Cotos, próximo á vila pesqueira de Sada. Os Coteses eran os habitantes dos Cotos.

O antigo nome de Sada amosa, polo tanto, un forte vencello territorial co Castro dos Cotos. O vínculo pode establecerse con seguridade a través do topónimo "Sada de illos Coteses", que indica a relación de posesión da vila pesqueira por parte do castro dende a Idade do Ferro; idea de dependencia que se mantivo ata ben entrado o século XIII. A toponimia neste caso fornece unha evidencia do amplo dominio territorial dos castros da Idade do Ferro. A relación sinalada entre a vila pesqueira e o castro, apunta tamén á diversificación económica (pesca e marisqueo) que terían practicado os habitantes do castro, erguendo pequenas instalacións pesqueiras (orixe da vila de Sada) non moi lonxe do recinto fortificado principal.

Bordei

Bordei aparece como topónimo na delimitación dos concellos da Rúa e Quiroga (IGN 1934) nomeando un grupo de seis modorras de terra  e pedras situadas en liña (Primeira Modorra de Bordei, Segunda Modorra de Bordei, etc.), todas elas de dimensións semellantes: duns 10 metros de diámetro ata 0,50 metros de altura e forma tronco-cónica, esboroadas na parte superior e cubertas de matorral. As modorras segundo a acta do IGN separaban os montes de pasto e urces propiedade do común dos veciños dos pobos de Cereixido (Quiroga), ó oeste das modorras, e Fontei (A Rúa), ó leste. Hoxe amósanse inventariadas no Visor PBA mais sen identificar polo nome que tiñan.

Un pouco máis ó noroeste o topónimo Bordei volta aparecer na cartografía como nome dunha depresión do terreo, Pozo de Bordei, xa no límite entre os concellos de Quiroga e Vilamartín de Valdeorras.

Do topónimo Bordei chama a atención en primeiro lugar a súa terminación en -ei, que non vemos posible explicar pola perda dun son intervocálico, como nos topónimos Recarei, Gondrei, Guimarei procedentes dos nomes propios en caso xenitivo Recaredi, Gonderedi e Vimaredi. Mais ben pensamos en que terá que estar relacionada coa terminación do próximo Fontei, estudado por Moralejo Lasso como un posible derivado do substantivo latino fons, fontis. Respecto desta proposta, podería pensarse en formacións analóxicas motivadas polo xenitivo latino dos nomes da quinta declinación, que teñen a desinencia -ei: dies, diei. O que tamén explicaría o desprazamento acentual: de fonte a Fontéi, e de borde a Bordéi.

Sobre a etimoloxía de Bordei xurden dúas ideas principais, que finalmente poderían ser unha soa: relación co termo pirenaico borda, "chozo, aprisco, cabana de pastor", ou co temo de orixe xermánica bord, "límite, borde, fronteira". Para Martín Sevilla o topónimo asturiano da braña de La Bordinga "sería un derivado de bord, voz presente en los dialectos del bajo alemán antiguo con diversos significados, entre ellos pendiente que sirve de límite" ("El topónimo asturiano La Bordinga: un límite de los suevos", RFA, 2011-12).

Na lingua romanesa existe tamén o substantivo bordei cun sentido semellante ó da borda pirenaica: "vivenda ou refuxio semisubterráneo construído con terra e vexetación"; sería un tipo de construción de orixe prehistórica que se mantivo en uso ata despois da II Guerra Mundial, cando certos grupos raciais e activistas políticos tiveron que buscar refuxio nelas ("Romanian bordei: pit-house", Georgeta Raţă, Ioan Petroman e Cornelia Petroman, 2014), o que lembra ós nosos maquis que se tiraron ó monte durante a Guerra Civil, buscando refuxio en chozos semellantes ós bordeis romaneses.

Bordei no Muzeul Satului de Bucarest.

Ó se situar estes refuxios de orixe prehistórica, cabanas, chozos, apriscos ou bordas / bordeis nas zonas de pastos dos montes comunais, que amais eran fronteiras territoriais (bordes, límites), parece semanticamente posible a deriva dunha a outra acepción, polo que o termo puido evoluír dende o significado de "fronteira" ó de "vivenda ou refuxio (situado na periferia territorial)". No caso dos topónimos Modorras de Bordei e Pozo de Bordei no límite entre Quiroga - A Rúa e Quiroga - Vilamartín de Valdeorras non ofrece moita dúbida o seu sentido primario de "límite territorial".

Os lugares de Bordel e Bordelle (Abegondo), preto do límite co concello de Carral, o lugar de Bordelle (Vilalba), preto do límite co concello de Xermade, e as aldeas do Bordo (Cerdido) e Os Bordos (Ourol e As Somozas) terán a mesma etimoloxía.

Os Valións / Valeóns

Botarémoste en falta, Fernando. Este vai por ti, mestre.

Os Valeóns ou Os Valións é o nome que recibe un castro da parroquia de Santa Sía de Roma (Zas). Parécenos que o topónimo podería ser un derivado do latín vallum, "terraplén, talude de terra que protexe unha fortificación", o que sería un termo especializado do ámbito militar, e no caso do castro de Santa Sía teríase aplicado ás enormes defensas do poboado da Idade do Ferro.

No boletín do Instituto de Estudos Bergantiñáns, Andando por Bergantiños nº 16 - parroquias de Couso, Ferreira e Seavia (2015), no que colaboraba o noso amigo Fernando Cabeza Quiles, finado nun triste accidente de bici hoxe mesmo, definíase valeón como talude ou pendente orográfica, polo que pensamos que a acepción de baleón que fornecera Constantino García no seu Glosario de voces galegas de hoxe (1985) como "alud de tierra" non é totalmente correcta (seguramente falla un t- inicial). Etimolóxicamente corresponde, polo tanto, a escrita do termo e topónimo con v- inicial.

Medorra do Medio do Capitán - Cerceda

A Medorra do Medio do Capitán (límite entre os concellos de Ordes e Cerceda) aparece descrita no deslinde de 1924 (IGN) porque un dos seus chantos de pizarra fora utilizado como termo ou mollón: "una piedra de pizarra que tiene cuarenta y siete centímetros de altura, veintiocho de ancho y diez de espesor [...] que se encuentra en la zona de monte conocida en el país con el nombre de Medorra do Medio do Capitán, en un enterramiento primitivo que en el país llaman mámola o medorra".

A continuación, e a uns 200 metros, descríbese outra pedra de xisto similar no lugar de Areosa, tamén utilizada como mollón (posiblemente chantada sobre outro túmulo), polo que pensamos que as dúas mámoas inventariadas por Patrimonio no lugar, a mámoa de Areosa e a da Abeleira, situadas moi próximas entre si ó leste de GESUGA, serían estes dous túmulos que se mencionan no deslinde dos concellos de Ordes e Cerceda do ano 1924, que daquela aínda terían algún dos chantos da cámara á vista.

Despois de barallar varias posibilidades cos amigos do Facebook para explicar o topónimo que dá nome a Medorra do Medio do Capitán, chegamos á conclusión de que O Capitán é un orónimo derivado do latín capitia, "cabeza", en alusión ó cumio do monte onde se sitúa a medorra, xusto no medio da elevación.

A SWAYANVARA: AS PROBAS ÓS PRETENDENTES

A swayanvara, do sánscrito swayan (unha mesma) e vara (elección de esposo) é un dos motivos principais da épica hindú. O rito consistía na elección de marido por parte dunha muller xeralmente de orixe nobre. Ela mesma estabelecía os criterios e as probas ás que terían que someterse os pretendentes convocados, procedentes dos arredores e máis aló. E ela mesma elixía activamente ó home perfecto entre os candidatos. Como sucede na natureza.

Por exemplo, no texto épico do Ramayana, Sītā casa con Rama, que foi o único o suficientemente forte como para levantar o arco de Shiva e colocarlle a corda. A proba desta swayanvara na que había que manexar un enorme e pesado arco impresionou sen dúbida a imaxinación das xentes que escoitaban estas historias. Seguramente tiña sido un motivo tópico e recorrente no folklore e na épica, pois aparece tamén no final da Odisea de Homero (século VIII a.C.). Na Odisea auméntase a dificultade da tarefa ata extremos incribles.

Penélope toma a palabra e diríxese así ós seus pretendentes convocando a súa swayanvara (Odisea XXI, 68-77 - cito pola versión rítmica de José Manuel Pabón, da editorial Gredos):

Escuchad, pretendientes altivos que un día tras de otro

a comer y a beber a esta casa venís, cuyo dueño

falta de ella hace ya tantos años, y no habéis podido

discurrir más razón para hacerlo que el solo deseo

de casaros conmigo y llevarme de esposa. Pues éste

se mostró como el premio en disputa, ¡oh donceles!, yo os voy

a poner por delante el gran arco de Ulises divino:

quien de todos cogiendo en sus manos el arco de Ulises

más de prisa lo curve y traspase las doce señales,

a ése habré de seguir alejándome de esta morada.

Ningún dos homes é capaz de tensar o arco para disparar a frecha que debe atravesar os doces aneis dos machados colocados en liña, salvo, evidentemente, o mesmo Ulises, o que, convidado ó banquete e aínda non recoñecido polos pretendentes, agochado no seu disfraz de mendigo, cando lle toca a vez tensa e dispara o arco sen sequera levantarse da cadeira (Odisea XXI, 404-411 e 416-424):

Tal hablaban los mozos y Ulises, el rico en ardides,

levantando en sus manos el arco lo vio por entero.

Bien así como un hombre perito en la lira y el canto

tiende el nervio que estrena arrollándolo en una clavija

sin esfuerzo, ya atada en sus cabos la tripa ovejuna

retorcida y sutil, con igual suavidad allá Ulises

su gran arco tendió; por su diestra probada la cuerda,

resonó claro y bien como pío que da golondrina.

[...]

Tomó luego la aguda saeta que a mano tenía

descubierta en la mesa; el carcaj encerraba otras muchas

que en su carne iban pronto a probar los argivos. Fijóla

contra el codo del arco, tiró de la cuerda y las muescas

y, del mismo escabel donde estaba sentado, apuntando

bien derecho, la flecha lanzó; no marró en uno solo

de los aros de hachas; el asta con punta de bronce

traspasándolos todos afuera salió [...]

Episodio do tiro con arco, con Armand Assante como Ulises, na película The Odyssey (1997) de A. Konchalowsky.

Este episodio da Odisea pertence á tradición oral, ó tipo de contos marabillosos que abarca dende o H310 ó H359, que trata dos "Suitor tests" (As probas ós pretendentes), segundo a clasificación de Stith Thompson. No poema homérico a proba de habilidade e fortaleza co arco complétase, a continuación, coa proba do asesinato de tódolos pretendentes de Penélope. O asesinato dos rivais ("To kill all earlier suitors") era outra das probas ou tarefas que podían solicitarse dentro desta ampla tipoloxía que vai do H310 ó H359. Se Homero elixiu estas dúas para a swayanvara final foi porque amosaban perfectamente o carácter do heroe patriarcal que estaba a perfilar ante un auditorio que non esperaba menos: forza e precisión sobrehumanas coas armas, valor, violencia, testosterona desatada, sangue, honor, etc. Un final apocalíptico.

As probas ós pretendentes que impoñen as mouras do folklore galego, en xeral probas de valor, capacidade e fidelidade, inscríbense, polo tanto, no rito da swayanvara indoeuropea que nos transmitiron tantos contos e mitos. No folklore galego atópase unha proba peculiar, que non ven indexada como tal entre os “Suitor tests” de Thompson e que se sae do guión de bicar á moura ou botarlle un bolo de pan: a moura pode amosarse na beira dun camiño como tendeira, expoñendo á venda todo tipo de obxectos preciosos ante o xoven, e dándolle a elixir un deles. Se o mozo non a elixe a ela, e pola contra prefire algunha das alfaias, será obxecto dunha maldición e non casará coa tendeiriña. Rescatamos unha destas lendas que fora recollida por Antonio de la Iglesia a finais do século XIX en Santiago de Compostela no seu manuscrito “Folk-Lore gallego: os aparecidos”, titulada “A encantada da Fonte Formiga - Selva Negra”:

“No monte Pedroso, arriba do Xesto, Selva Negra ou Carme do Monte, hai unha fonte encantada que lle chaman a Fonte Formiga. Alí apareceulle moitas veces ós meus pegureiros unha madama formosísema sentada na campiña do manantial cunha tenda de arrastro ante sí, de relumeantes e bonitas cousas: tixeiras, canivetes, navalliñas, alfergas, agullas, agulleiros, cañoteiros, brazaletes, arracadas, pendentes, sortellas, botonaduras...; todo de prata, ouro, marfil e diamantes, enriba duns grans tapices de ouro e sedas, brocados de brilantes e de pelras de enfinito valore.

A tendeira formosísema perguntou millóns de veces ós meniños que era o que máis lles gustaba daquela tenda, para regalárllelo. Todos [...] arregalaban ben os ollos para escoller, e todos salían coa pata de galo decindo, verbi gratia:

—¡A min as tixeiras!

—¡Pois que che quiten os ollos con elas!

E enseguida desaparecía a tenda e maila tendeira como se fora un relámpago.

Os bobalicóns non coñecían que sendo a tendeira máis garrida e preciosa que todo aquel riquísimo telderete, á tendeira debían invocar, e non a ningún dos chismes, por bonitos e caros que fosen os que na tenda tiña apresentados.

Se escollesen a tendeira, quedábana desencantada a aquela dama formosísema, con todas as riquezas que posuía, que eran moitas máis que as presentadas, facendo a esta dichosa, e a un home poderoso e feliz, pois que todo aquel aparauto era solo unha mostra dos tesouros encantados que a Fonte Formiga enzarraba, propiedade da formosísema dama, que non era outra que unha das boas fadas de Galicia que no encanto da fonte se aprisionaba”.

Na temática central de moitísimos contos marabillosos mantéñense as probas que as princesas propoñen ós pretendentes, ás veces convertidas, polo esquecemento da súa función e a propia evolución dos relatos cando son asimilados polo esquema patriarcal posterior, en probas caprichosas cuxa finalidade non se albisca, como no tipo ATU 559 “Making the Princess Laugh”, a non ser que o obxectivo desta sexa, simplemente, facer feliz á muller: “o siñor el rei, tiña unha filla tan atristada, que non había cousa que lle fixera risa, e botou pregón que casaría a filla có home que atinara a lle facer rir” (“Xaniño despido, pelica de ovella” – Carré 1968). Outras veces aparecen como absurdas e imposibles cualidades que deben cumplir os homes, se é que a princesa non quere casar: “choras porque o teu pai quérete casar? Pois non chores. Dille que casarás cô home que teña os dentes igualiños, brancos e de marfín” (“Iria e o cabalo Boligán” – Carré 1968).

A nosa análise indica que as probas ós pretendentes, que conforman o ritual da swayanvara, foron a orixe das aventuras que corrían os heroes na súa viaxe iniciática cara ó matrimonio. Ó principio do mito, como en moitos contos marabillosos que aínda reflicten este costume, as aventuras do home estaban imbricadas no relato feminino iniciático, pois cumprían a función de respostar á petición da muller, á esixencia por parte desta de que o home amosase o seu valor, capacidade e madurez para participar activamente na formación e mantemento da familia (clan). Co tempo e a introdución dun novo esquema androcéntrico, a viaxe do heroe, do candidato ó matrimonio, escindiuse nunha viaxe propia, solitaria, cuxo obxectivo pasou a ser o desenvolvemento persoal sen máis, a maduración para el mesmo e o seu prestixio. Furtouse o contexto matriarcal e matrimonial da viaxe iniciática do heroe.

Esta escisión explícaa moi ben o mitógrafo François Delpech* no estudo que dedica á “Historia da princesa Liberia” da Primeira Crónica Xeral (século XIII). Segundo o investigador fora considerada unha extraña historia da que mesmo Menéndez Pidal ignoraba as fontes. Articúlase como un conto tradicional pertencente ó ciclo folklórico das probas matrimoniais ós pretendentes, ligado, polo tanto, ó tema indoeuropeo da swayanvara. A princesa Liberia, "estrellera" expertísima, é dicir, astrónoma, convoca os seus pretendentes para unha proba matrimonial de carácter fundacional, na que terán que construír unha cidade e as súas murallas, unha ponte que sexa tamén acueducto, e calzadas. Delpech analiza a difusión do tema das probas construtivas como probas nupciais, que chega ata á América colonial española, e destaca que nestes relatos o home ten só un papel operativo, de executor das ordes da muller, que é a que detenta o mando do proxecto civilizador e fundacional. O investigador dase de conta de que a xinecocracia, presente nos antigos modelos míticos indoiranios, cedeu nalgún momento ante o papel protagonista que asumiu o home como heroe civilizador, aparecendo xa nas nosas crónicas medievais suplantando o rol de mando da muller, e a muller, absolutamente ausente ou nun papel secundario e prescindible.

O furto ou suplantación do rol de mando feminino, a supresión do papel da muller como construtora, organizadora e deseñadora dos proxectos fundacionais e civilizadores, albíscase na Odisea de Homero, cuxo final culmina coa swayanvara convocada por Penélope: arrodeada das súas servas e dignamente cuberta polo veo impón a proba do arco ós pretendentes. O rapsoda, a costureira das tradicións que foi Homero, non descoñecía que a proba matrimonial determinada pola muller era imprescindible para tecer e xustificar a viaxe iniciática do seu heroe. Pola fidelidade debida á estrutura tradicional do relato mítico, as aventuras de Ulises tiñan que conducilo ó matrimonio final con Penélope implícito na swayanvara, aínda que fose en segundas nupcias (licenza poética), mais o protagonismo do home ó longo de toda a obra é indubidable. E non esquezamos que xa dende a primeira palabra da Odisea, que cecais sexa a primeira obra da literatura occidental (posto disputado coa Iliada), aparece o termo favorito do patriarcado co que se inaugura tal vez a literatura en Occidente: Ἄνδρα, “varón”.

____________________________________________

* "Mujeres, canales y acueductos: contribución para una mitología hidráulica”, El agua. Mitos, ritos y realidades. Coloquio Internacional. Granada 23-26 de noviembre 1992, José A. González Alcantud e Antonio Malpica Cuello (coords.), Rubí (Barcelona): Anthropos Editorial e Granada: Diputación de Granada. CIE “Ángel Ganivet”, 1995, pp. 61-86.

Calzada de la Guinea / Quinea

As estructuras viarias da calzada romana de Quinea, que se cita no Poema do Cid, e da calzada de Guinea (hoxe Vía de la Plata), que formaba a fronteira entre o reino de Galicia e León e o de Castela na Extremadura leonesa, utilizáronse como fronteiras entre reinos. Seguramente o motivo da elección das calzadas como marcas territoriais foi por estar construídas sobre plataformas sobreelevadas na paisaxe, moi visibles por acadaren unha certa altura e anchura. Amais daquela terían perdido prácticamente a súa función de vías de comunicación militar.

No Poema do Cid vese nos versos do desterro cando este se vai achegando ó límite de Castela: "passo por Alcobiella, que de Castiella fin es ya. La calçada de Quinea yvala tras passar". O protagonista adéntrase en terra de mouros, chega ós confins de Castela e vai pasar a calzada de Quinea, a última fronteira, un punto de non retorno. O mesmo sucede no caso extremeño: "terminus qui concluditur inter flumen Xerit [Jerte] et riuum Vernelium et calciatam de Guinea qui est in regno Legionis, populari non debet sed remaneat in regno Legionis" (ano 1194).

Con este feito de se utilizar como fronteiras ámbalas dúas antigas vías romanas chamadas na Idade Media de Quinea ou Guinea imos propor un novo étimo para explicar o odónimo, que ata o de agora se remitía a un posible *Via Equinea, ou camiño para cabalos; proposta un tanto extraña pois polas calzadas romanas circulaban carros, bestas e peóns, e tiñan un ancho maior que os camiños de ferradura (para bestas).

A nosa proposta parte do latín lacinia, "cenefa que percorre e decora o borde da roupa", mormente das togas romanas, mais metafóricamente puido aplicarse ó borde ou fronteira dun territorio. Na forma lacinia = "borde, fronteira, limes, raia territorial", se tería interpretado o segmento inicial la- como artigo feminino, orixinando as formas La Guinea ou La Quinea, con sonorización ou conservación do son oclusivo velar xordo.

Temos en conta tamén que na Lex Salica e na Lex Ripuaria se atopa a expresión "Via Lacina" ou "Via Lacinia", como unha vía de comunicación que foi cortada ou obstaculizada dalgún xeito para impedir o desprazamento por ela. No Glosario de Du Cange neste sentido é considerado un xermanismo: v. lacina. Cecais fora unha técnica militar empregada para impedir o desprazamento das tropas polo territorio en tempos de guerra. Mais ó noso xuízo esta posibilidade non aclara por que as dúas calzadas de Quinea / Guinea peninsulares foron tamén fronteiras territoriais.

Mapa da Transierra coa situación da Vía de la Guinea feito por Gervasio Velo y Nieto, en Coria y los Templarios.

Do Antroido ó teatro: a polixénese do xénero dramático

Nunha conferencia de Eva Tobalina sobre a orixe do teatro grego ("La tragedia griega I. El nacimiento del teatro y la tragedia", Raíces de Europa, 2022) pódese escoitar resumidamente, para quen non a coñeza, a tese xeralmente aceptada da xénese do teatro grego no século VI a.C. a partires dos ditirambos dionisíacos, nun contexto, polo tanto, relixioso (mn. 11 a 18:30): unha comparsa encabezada polo corifeo, seguido dun coro duns corenta paisanos disfrazados como zamarróns, con peles de cabra e ovella (os sátiros), que se adicaban a perseguir ás mulleres, ía contando e escenificando os mitos relacionados co deus Dioniso. A profesora Tobalina por suposto que non fala en ningún momento de zamarróns no coro dionisiaco, pero resulta evidente a semellanza entre estes e os sátiros, tanto no vestiario como na fustigación e persecución das mulleres, e tamén é relevante no asunto da orixe do teatro o feito de se representar ou escenificar nas mascaradas invernais peninsulares as chamadas comedias, oficios, sátiras, nas que destacaba como tema central o asunto político (críticas sociais), do mesmo xeito que no teatro grego.

Xa cara o final desta conferencia hai unha pregunta que chega ó chat e é cecais máis interesante que toda a conferencia xunta (mn. 1:10:37), lamentablemente non se identifica ó emisor:

Pregunta: "¿Fue el teatro una creación de los antiguos griegos o hubo creaciones similares en otras partes del mundo como en China o la India?".

Eva Tobalina: "La representación escenificada de mitos religiosos la vemos en muchas culturas; que esa representación escenificada de mitos dé el salto a convertirse en una obra de teatro donde se tratan temas de política, de religión, con dos personajes [que dialogan]..., de esta manera, eso sólo sucedió en Grecia".

A profesora Tobalina ou ben esaxera ou ben ten idealizada a cultura grega como precursora ou iniciadora da totalidade da cultura occidental e ata mundial! Imos ver que o mesmo que sucedeu en Grecia, onde no contexto relixioso dos ditirambos dionisiacos dos sátiros acabouse por crear o teatro grego, ocorreu no noroeste peninsular co Antroido, cuxas perfomances de zamarróns e guirrios crearon as comedias do teatro dos Séculos de Ouro, ou, cando menos, xéneros dramáticos como o dos testamentos, os momos, o entremés, a moxiganga e o baile da zarabanda inseridos nel, procedentes, polo tanto, do antigo Carnaval.

Ó mesmo tempo poderemos respostar a unha pregunta que formulara Julio Caro Baroja cando estudou as mascaradas de Tracia en relación co ritual dionisíaco (cap. 12 da súa obra El Carnaval):

"¿En qué relación están los sátiros y otros personajes que se asocian a aquellas representaciones teatrales en su origen, con las máscaras invernales de Europa?". A pregunta formúlaa o ilustre etnógrafo tras comprobar que nas modernas mascaradas tracias participaban dous kalogheroi semellantes ós nosos zamarróns (e ós sátiros), vestidos con pelexos e portando chocas, e máis unha vella chamada Babo, que levaba unha peneira que contiña un trozo de madeira que representaba un neno e era chamado liknites, sobrenome do deus Dioniso, o que tamén, segundo o mito, fora colocado nunha peneira ó nacer. Pero Caro Baroja descarta a afinidade evidente: "toda esta mitología y este ritual quedan muy lejos de nuestros rituales europeos folklóricos [das mascaradas da invernía]. En primer término, corresponden a religiones misteriosóficas que suponían iniciaciones y "pasos" muy complejos y aún secretos. En segundo término, parecen haber estado bastante circunscritas, limitadas, desde el punto de vista geográfico". E é así, cun quítame alá estas pallas misteriosóficas e xeográficas, que Caro Baroja non pode chegar a establecer a ligazón evidente entre o noso Don Carnal e Dioniso como manifestacións, ámbalas dúas, dun mesmo culto arcaico á abundancia e fertilidade cíclicas, no que, por exemplo, o pantagruélico deus Dagda podería ter sido unha variante máis que encarnase aquela vella divindade.

Do Antroido á formación do teatro peninsular

Disto xa temos falado no blog, como o teatro español toma prestado do Antroido (antigo Carnaval ou Carnestolendas) varios motivos, bromas, personaxes e bailes ata crear xéneros dramáticos específicos. Concretamente para o da moxiganga recomendáramos os estudos de Catalina Buezo no noso post "Partir a Vella - A Serração da Vella" (Arqueotoponimia 2021), e comentáramos algúns casos.

Agora para o subxénero do entremés, recomendamos o traballo de Javier Huerta Calvo ("Entremés del Carnaval. Edición y estudio", Dicenda, 1987); nel o autor indica que "se ha dicho repetidamente que el entremés, al igual que en Europa la farsa, es un género que hunde sus raíces en la cultura carnavalesca de la Edad Media". Entre outras pezas sinala como exemplos: a precursora Égloga de Antruejo, de Juan del Encina, Entremés del Antruejo y Miércoles Corvillo, de Uztarroz, ou o entremés de Las Carnestolendas, de Calderón.

Nós, por poñer algún exemplo entremesado do que estamos a sinalar, atopamos no entremés de La Dama Presumida (ms. BNE) que o día de Carnestolendas saen pasear unhas damas e se atopan cuns mozos que estaban "jugando Carnestolendas, y les echan harina". Chamamos a atención sobre a acepción, inédita ata o de agora, de que as bromas propias destas datas reciben tamén o nome de "Carnestolendas":

-Muchacho 1º: Juanillo agarra a la Chata.

-2º: Periquillo, y tú a Teresa.

-3º: Empolvad a Mariquita.

-Teresita: Jesús y qué desvergüenza! / el venir a unas señoras / a hacerles Carnestolendas! / Detente grosero indigno.

-1º: Juanillo apreta con ella / que yo ya tengo a la Chata / que parece molinera.

Mais non só toma prestado. No caso portugués, que nos atinxe directamente, o nacemento do teatro cortesán, do teatro como xénero literario, foi debido ó dramaturgo Gil Vicente, e xurdiu das representacións populares coñecidas como momos e arremedilhos - de arremedar ou imitar). O primeiro documento que confirma a existencia da teatralidade no occidente da Península é de 1193, data na que o rei don Sancho I de Portugal doa unhas terras a dous irmáns mimos a cambio da execución dun arremedilho: "Nos mimi supranominati debemus Domino nostro Regi pro roboratione unum arremedillum" (Pilar Lorenzo Gradín, "Teatralidad y teatro medieval en el occidente peninsular", Revista de lenguas y literaturas catalana, gallega y vasca, 1995).

Na nosa opinión, os momos e arremedilhos non foron representacións de orixe cortesá, como argumenta Gradín, senón popular, e unha confirmación disto a teriamos no nome que aínda levan as mascaradas de Cotobade chamadas Momadas, nas que se facían "representacións dos oficios, sinxelas imitacións burlescas dos traballos alleos ás tarefas agrícolas e gandeiras que teñen relación coa vida da aldea. As parodias de afiadores, ferreiros, boticarios, barbeiros, etc., facían as delicias dos paisanos. Os oficios aparecían en mascaradas de moitos puntos de Galicia, do mesmo modo que eran frecuentes en mascaradas rurais asturianas, cántabras, vascas ou catalanas" (Federico Cocho, O Carnaval en Galicia, 1992). Pode lerse tamén a CANTIGA CCXCIII de Santa María "Como un jograr quis remedar como siia a omagen de Santa Maria, e torçeu-se-lle a boca e o braço".

Comedia ou oficio de striptis no pole dance titulada "Striptis O Moredo" no Antroido de Santiago de Arriba - Chantada.

(C) Dolores González de la Peña, 2025.

Á importantísima e masiva presenza destas pezas teatrais no Antroido, en forma de "comedias", "entremeses" ou "oficios", adícalle Federico Cocho só unha páxina do seu estudo sobre o Carnaval en Galicia. As comedias foron unha parte esencial do Antroido, xa case que esquecida, desprazada pola vistosidade que teñen as máscaras e as súas danzas e evolucións. Foron tan esenciais que ata é moi probable que o teatro cortesán peninsular dos Séculos de Ouro nacese delas (e non que pasasen do teatro cortesán ó Antroido), do mesmo xeito que o teatro grego, a traxedia, xurdiu dos ditirambos que na mesma época do ano executaban os sátiros (zamarróns) dos cortellos dionisiacos.