Paradise Lost

 Gravuras prehistóricas no Tadrart Rouge (Arxelia).

Baixo as patas das xirafas vese unha inscrición en alfabeto tifinagh, utilizado polos tuareg. É un sistema ancestral de escritura no que a dirección de lectura en principio é calquera (de arriba a abaixo, de abaixo a arriba, de esquerda a dereita, de dereita a esquerda), e case non se marcan as vogais, o que complica moito a interpretación dos textos unha vez transliterados. Pero grazas a que en posición final de palabra adoita sinalarse algunha vogal, como o puntiño ".", que se le como "a", sabemos que este texto lese de esquerda a dereita. Tamén aplicamos o principio xeral de que cada palabra ocupa unha liña, criterio que polo menos neste caso semella moi probable pola brevidade das liñas.

Transliteración e tentativa de adscrición ó léxico bereber:

1ª liña: ll a = Ialla / Allah = "Deus".

2ª liña: gh n h = gheenah [ > Yanna] = "Xardín, Paraíso".

3ª liña: r d = ard = "meseta, penichaira".

4ª liña: n = năy = "mirar, ver, observar".

A oración podería traducirse como "Deus (ad)mira a penichaira do Xardín do Paraíso". A sintaxe da frase é VOS (verbo - obxecto - suxeito) comezando polo tanto a lectura dende a parte inferior da inscrición. Podemos consideralo un texto relixioso de carácter mitolóxico no que se expresa a admiración que suscita a creación do mundo, acontecemento que se produciu, segundo o autor do texto, neste preciso lugar do plateau do Tadrart, que enlaza co de Tassili n'Ajjer, e que estaría a se representar nas gravuras do panel. O que non sabemos é se o autor anónimo deste texto consideraría á figura masculina coa lanza como o mesmo Deus, ou se cecais crería que era Adán?

Como os textos en tifinagh son bastante posteriores ás pinturas, non podemos asegurar que sexa certa a idea exposta polo seu autor, de que o Paraíso ou Xardín do Edén estivese no Tadrart-Tassili. É probable que o autor do texto se deixase impresionar pola beleza da escena representada miles de anos antes e a asociase ó versículo 1:31 do libro da Xénese, cando Deus contempla a súa creación xa finalizada: "e Deus viu todo o que fixera; velaí que era ben bo!". Mais se temos en conta que toda esta zona do Sáhara, antes da súa desertización, foi no Holoceno un auténtico verxel, regado por numerosos ríos que nacían nesta área montañosa, a dúbida da identificación do lugar co Xardín do Edén minimízase: aí están as gravuras das xirafas, as vacas de grandes cornos, hipopótamos, rinocerontes e crocodilos, que dan fe da fauna que habitaba nesta paisaxe, que precisaba dun medio abundante en auga.

A idea de Jean-Loic Le Quellec de que na arte rupestre do Sáhara se representaron mitos da creación e a orixe do mundo coincide tamén coa nosa lectura do breve texto. Non resultaría extraño que neste afastado lugar se conservase a tradición oral dos temas representados no seu arte rupestre, polo menos ata o momento no que un tuareg anónimo gravou o texto fai uns dous mil anos. Hoxe xa non sería posible, pois os tuareg esqueceron o significado das gravuras e consideran que as representacións antropomorfas dos paneis son jinn (diaños, xenios).

Resulta paradóxico que o lugar mítico no que se situou o Xardín do Edén, o Paraíso, sexa hoxe, máis ben, un Inferno, unha paisaxe desértica e de temperaturas extremas onde non é posible a vida.

As bonecas como axudantas no Alén

A boneca como axudanta no Alén do conto marabilloso popular, estudado polo folklorista ruso Vladimir Propp, ten un expoñente clásico no conto de "A fermosa Basilisa" (1), nena que queda orfa, mais será axudada na súa viaxe iniciática polo espíritu da súa nai albergado nunha boneca que esta lle entrega á filla pouco antes de morrer. As tarefas que terá que atender a nena, auxiliada pola sabiduría da boneca, son as típicas tarefas imposibles que adoitan aparecer nestes antigos relatos de tradición oral: ir na procura do lume, barrer e limpar, preparar a comida, lavar a roupa, separar o millo do trigo, e as sementes de adormideira da terra. A tarefa de ir na procura do lume é indicativa da profunda antigüidade deste relato, pois implica que aínda non estaba xeralizada a técnica de prender lume, polo que de apagarse o lume dun fogar, había que ir procuralo a outro (neste conto, ó fogar da bruxa Baba Iaga).

Figuriña de Venus paleolítica de Mal'ta (Siberia) - 23.000 BP. (C) Museo do Hermitage.

Pensamos que a boneca como axudanta no Alén dos contos marabillosos (cfr. algún caso máis no estudo de Avard Jivanyan: "Anthropomorfic Dolls as Otherworldly Helpers in the International Folk Tale", 2018; e en Propp, As raíces históricas do conto, epígrafe sobre "As bonecas") tivo unha base real, tal e como supoñía Propp para os elementos dos contos marabillosos. Non é porén un motivo meramente fantástico. Pódese evidenciar a súa existencia real na práctica de se acompañar os defuntos, na súa viaxe ó Alén, de bonecas máxicas portadoras do propio espíritu do defunto ou dun espíritu axudante, como as bonecas ushabti exipcias.

No Libro dos Mortos exipcio hai unha pasaxe na que o defunto se dirixe así á súa boneca: "se eu me vexo obrigado a realizar algún dos traballos que se levan a cabo no Alén, se eu nalgunha ocasión teño que sementar os campos, encher os canais de auga, trasladar as areas dende o leste ó oeste, entón ti dirás: Aquí estou!" (Max Von Boehn: Dolls and Puppets, 2020). Vemos pois á boneca ushabti como serventa / axudanta do viaxeiro do Alén, e tamén  os cometidos ou tarefas imposibles que se vencellan a este lugar mítico, tal e como aparecen reflictidos nos contos marabillosos.

No traballo de Paul B. Pettitt, "The Living Dead and the Dead Living: Burials, Figurines and Social Performance in the European Mid Upper Palaeolithic" (2009), destácase o posible contexto funerario das figuriñas chamadas Venus paleolíticas que foron atopadas en fosas.  

Correlación entre as figuriñas de Venus e lugares de enterramento. (C) Pettitt.

Doutra banda, xa era coñecido o contexto funerario das figuriñas paleolíticas antropomorfas de Mal'ta (Siberia).

Figuriñas de Mal'ta no seu contexto funerario, do traballo de Liudmila Lbova:"The Siberian Paleolithic site of Mal'ta: a unique source for the study of childhood archaeology", 2021.

Semella posible que as figuriñas do Paleolítico atopadas en contexto funerario fosen bonecas portadoras da alma / espíritu, bonecas axudantas no Alén. O que implicaría a crenza no Paleolítco nunha vida máis aló desta. No estudo de Lbova indícase que algúns investigadores cren que as figuriñas de Mal'ta representan ós mortos. A devandita afirmación non resulta nada precisa pois pode referirse simplemente a que son unha lembranza dos defuntos, sen que se estea a considerar as figuriñas como representacións que aloxan o espíritu do defunto na súa viaxe ó Alén, como veremos.

Dito costume teríase conservado nos contos populares rusos como o de "A fermosa Basilisa"; conto no que a boneca axudante é interpretada por Clarissa Pinkola Estés como unha externalización da intuición ou do espíritu da protagonista (Mujeres que corren con los lobos, 1992). E así consideramos nós á boneca axudanta.

É chamativo que prácticamente tódalas figuriñas de Mal'ta estudadas por Lbova, cando o sexo se pode determinar, sexan sempre femias. Pensamos que poderían ter coexistido dúas formas de representación do defunto: unha que o representaría sendo fiel ó seu aspecto, tal e como se desprende da análise de Lbova das figuriñas infantís de diversas idades, e outra na que se representaría o seu espíritu na nai-boneca, que gardaría a alma do defunto como se fose o seu fillo.

Un interesantísimo dato nolo aporta María Alonso Echanove respecto do costume funerario do pobo ostiaco (Siberia): "entre os ostiacos de Obdorsk, as mulleres emparentadas co defunto fan unha boneca á súa imaxe, á que visten, lavan e alimentan tódolos días durante dous anos e medio, se o defunto é home, ou dous anos se é muller; levándoa despois á tumba. Se o morto era un home a viúva deita a boneca ó seu carón" (Van Gennep: The Rites of Passage, 1960, px. 150). O lapso de tempo dos dous anos correspóndese ó tempo que lle leva ó defunto chegar ó seu destino, tras atravesar un territorio perigoso cheo de obstáculos, que ven ser o mesmo lugar que aparece nas aventuras dos contos marabillosos estudados por Propp.

Bonecas funerarias ostiacas (século XIX). (C) Murashko et al.

Nun artigo de Olga Murashko ("Burials of Indigenous People in the Lower Ob Region", 1996) profundízase no estudo dunha necrópole ostiaca do século XIX excavada previamente por Yanovich, e descríbense as figuriñas das bonecas: "as figuriñas antropomorfas de madeira son un elemento común do inventario de tódolos enterramentos [...]. Están vestidas, e no lugar de caras teñen pracas metálicas de estaño. Yanovich nas súas descricións denominábaas polo seu nome ostiaco: sidyryan ou sonchat. Estes pequenos ídolos foron feitos a man en lembranza dos mortos, como refuxio temporal para a súa alma. Nas tumbas ían situadas xunto á cabeza do defunto, preto dos pratos".

No Aquén, a boneca compórtase de forma idéntica. Na África as bonecas de fertilidade aínda continúan a ser portadoras da alma dos futuros fillos. As bonecas akwaba ou akuaba dos asante (Ghana) serven "como lugar onde se aloxa un ser espiritual, unha alma que se atopa nun estado transicional entre o mundo terreal e o espiritual. Levar e coidar unha boneca akwaba é un requisito para que un destes espíritus apareza na Terra como ser vivo, nacendo na familia da xoven nai" ("A German Perspective on the Akuaba Doll in the Museum Fünf Kontinente Munich").

Polo tanto a boneca como representación da nai pode ser portadora da alma ou espíritu do seu fillo en calquera dos dous estados transicionais do ser humano, cando viaxa ó Alén, ou cando volta ó Aquén.

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(1) "A fermosa Basilisa" é un conto que na clasificación ATU inscríbese no tipo 510 "Cinderella". No conto de "Cincenta" a boneca de Basilisa, na que se encarna o seu espíritu guía, é substituída polo máis moderno equivalente da fada madriña. Ter isto en conta axudará a abrir o abano de contos que encaixan no prototipo da boneca como axudanta no Alén. Outros axudantes que trata Propp en As raíces históricas do conto son a aguia e o cabalo. Resulta moi evidente, especialmente no caso do cabalo, que estes animais prestan un servizo de transporte do defunto na súa viaxe ó Alén: "Negelein ten toda a razón cando di que o costume de entregar un cabalo ó heroe que morre é a consecuencia das súas funcións de transportador, de porteador"; comportándose, en definitiva, como psicopompo que traslada o espíritu do defunto ó Alén.

Orixe da decoración de ondas propia do megalitismo

 

Selección de lenzos cos ortostatos de Gavrinis creados por Christina Ondrus con grafito e acrílico Flashe. Of Shadows and Symbols: Gavrinis, 2016.

Ter en conta que os megálitos tamén estiveron feitos con estruturas de madeira, soas ou en combinación con pedra, como os long barrows británicos, pode aclarar a orixe da característica decoración dos ortostatos das cámaras de pedra, consistente en gravados e pinturas de líneas sinuosas que percorren os paneis, ás veces formando círculos concéntricos ou cúmulos sinuosos de ondas.

Di Timothy Darvill que as pedras elixidas para as construcións megalíticas tiñan particularidades naturais que se incorporaban á decoración das cámaras dos long barrows e das tumbas de corredor, e que no caso de usarse a madeira, se esperaría tamén que as súas características naturais se integrarían nos deseños decorativos das cámaras ("Megaliths, Monuments and Materiality", European Megalithic Studies Group, 2010, px. 10). O autor non avanza máis neste punto do aspecto natural da madeira.

O mesmo investigador suliña que o long barrow de Haddenham tiña unha cámara rectangular construída en madeira procedente de grandes carballos que daquela terían entre 300 e 400 anos de antigüidade e uns 1,5 metros de diámetro. A madeira empregada estaba orientada coa médula cara o interior da cámara (Darvill, 2010, px. 11), polo que o seu aspecto, segundo comprobamos na figura 1 podería ser moi semellante á decoración de ondas propia do megalitismo.

Figura 1. Ensamblaxe de dúas táboas cos radios medulares dun carballo á vista, cortadas segundo o método do corte en cuartos (quarter sawing) que permite amosar os mesmos como decoración natural.

Porén, é moi probable que a decoración de ondas propia do megalitismo sexa unha reprodución da decoración natural (radios medulares, aneis de crecemento e nós) da madeira de carballo coa que se formarían as primeiras cámaras do megalitismo. A madeira de carballo é coñecida pola súa resistencia e con moita frecuencia proporciona vistosos conxuntos decorativos naturais formados polos radios medulares e os aneis de crecemento que quedan á vista ó cortala co método en cuartos. A pervivencia de dita decoración implicaría a importancia, non só práctica, senón tamén simbólica, da madeira de carballo, da árbore, na arquitectura das primeiras cámaras megalíticas.

Como soporte da nosa proposta é de excepcional importancia o poste de carballo atopado no 2012 nunha turbeira en Maerdy (Gales), decorado coa mesma tipoloxía de grafismos propios do megalitismo (son comparados na literatura cos de Gavrinis*), e cunhas dimensións de 1,70*0,26*0,24 (v. ficha do achádego: Richard Scott Jones, A 6000 Years Old Decoratively Carved Timber from Maerdy, Rhondda, Glamorgan. Archaelogy in Wales, vol. 49, px. 79-82). Fora datado por C14 no ano 6270 BP, é dicir, no Mesolítico Final. A decoración en madeira precede, así, varios séculos á coñecida decoración en pedra das tumbas de corredor británicas (K. Ray e J. Thomas: Neolithic Britain: The Transformation of Social Worlds, 2018, px. 53).

Poste de Maerdy (Gales): madeira de carballo decorada con grafismos propios do megalitismo. Figura tomada do libro citado de Ray e Thomas (fotografía por cortesía de Richard Scott Jones).

Andrew Meirion Jones e Marta Díaz-Guardamino (Making a Mark: Image and Process in Neolithic Britain and Ireland, 2019) avanzan dous interesantes aspectos do poste de Maerdy, cuxo estudo definitivo aínda non foi completado. 

A primeira vista semella que hai un ollo ou nó na madeira, co seu característico resalte central arrodeado de óvalos concéntricos, mais unha minuciosa análise RTI (Reflectance Transformation Imaging) revelou que non é natural, senón un motivo executado deliberadamente.

Motivo co nó no poste de Maerdy, Jones e Díaz-Guardamino, px. 85.

O poste foi analizado por especialistas en arqueobotánica (paleoxilología) e entomólogos para descartar que os restantes trazos en forma de ondas sinuosas paralelas fosen produto do traballo de insectos excavando galerías, o que efectivamente foi descartado: son decoracións incisas antrópicas.

A semellanza entre a decoración mesolítica do poste de Maerdy e a dos ortostatos de Gavrinis comentada na bibliografía citada, e varios séculos posterior, indica que os grafismos propios do megalitismo en pedra (ondas sinuosas paralelas e óvalos ou círculos concéntricos) reproducen deseños previos en madeira. Polo feito de terse gravado un característico nó da madeira no poste de Maerdy, que xa era de madeira, vese que a intención do ebanista fora amplificar e reactivar estéticamente os detalles, elementos e formas naturais da madeira, como poden ser os nós das arbres, os aneis de crecemento e os radios medulares, cos que gardan moita semellanza as liñas onduladas do poste galés.

Así pois, os grafismos propios do megalitismo (ondulacións paralelas, óvalos concéntricos) terían a súa orixe nunha decoración extremadamente naturalista, baseada nas características intrínsecas do soporte xílico (arbre, madeira) que reproduce e no que se produce, e con posterioridade continuarían labrándose por tradición nos soportes pétreos que se implementaron para construír cámaras máis resistentes, nos que se conservaron ata a actualidade.

Non somos os primeiros en notar a semellanza, pois Magdalena Midgley notara que as cámaras en pedra dos megálitos do norte de Europa reproducían exactamente a forma das de madeira, e o que é máis importante, a forma da madeira: "The close morphological relationship between timber- and stone-built chambers is very clearly expressed in the westerly grave in the southern barrow at Barkaer, which seems to be a stone replica of the neighbouring timber chamber. Liversage has clearly stated that 'it would be hard to find stones that more faithfully reproduced the shape of large crudely split planks' " (The Megaliths of Northern Europe, 2008).

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* Entre outros, a profesora Primitiva Bueno Ramírez establece a comparación entre o poste de Maerdy e a decoración de Gavrinis e Portela do Pau no seu artigo "Natural e artificial colours: The megalithic monuments of Brittany", Antiquity, 2015, no que destaca que é imposible analizar os motivos posglaciais sen ter en conta o posible vencello coa arte das sociedades de cazadores-recolectores mesolíticos; unha mostra da súa capacidade simbólica serían os menhires de madeira (postes, tótems). Mesmamente o nome pau que reciben moitos menhires de Galicia e Portugal semella estar motivado pola madeira do soporte orixinal.

Comparativa de Bueno entre as decoracións do poste de Maerdy e as dos ortostatos de Gavrinis e Portela do Pau.

Representacións da alma na arte rupestre paleolítica

Por unha destas casualidades non tan casual, xa que neste achádego ten moita relevancia a miña afición á arte rupestre e levo na miña cabeciña moitas lecturas de especialistas na materia e visitas ben aproveitadas a xacementos ó ar libre e covas con arte rupestre prehistórica (grottes ornées), topei coa chave que permite interpretar a escena principal que se representa en moitas delas, cecais en todas.

Ata o de agora teño moi presente a hipótese de Lewis-Williams, á que lle adicara algunha entrada no blog, na cal se sostén que nas escenas da arte rupestre prehistórica se poderían ter representado as visións que experimentaban os xamáns nos seus transos ou viaxes ó Alén có obxecto de se comunicar cós espíritus (animais, antepasados). Tamén barallara a posibilidade de seren representacións dun antigo mito da creación, hipótese que Jean Löic Le Quellec e Julien d'Huy teñen estudado en profundidade en varias ocasións.

• La vida es sueño paleolítica (Arqueotoponimia, 2015).
• El arte parietal paleolítico a través del folklore (Arquetoponimia, 2013).

Doutra banda, temos tamén fornecido evidencias do xamanismo prehistórico ó contextualizar e identificar adecuadamente os chamados "bastóns de mando", e ata atopáramos, tamén por unha destas casualidades non tan casuais, un novo cabaliño na cova de El Pindal:

• Bastones de mando, propulsores o instrumentos de percusión (Arquetoponimia, 2014).
• Nuevo caballito tipo Pech-Merle en la Cueva del Pindal (Arqueotoponimia, 2019).

O enfoque máis plausible, no que atinxe á interpretación destas escenas nas que os animais son as figuras principais plasmadas nas covas, terá en conta as crenzas e prácticas do xamanismo (primitiva relixión) e os mitos cosmogónicos dos seres humanos da prehistoria.

Entre estas figuriñas animais das escenas existen unhas que teñen especial relevancia, e que se definen como teriantrópicas (medio animais medio homes), teriomorfas (animalescas) ou antropomorfas (case humanas). Xa tiñamos visto e tratado algunhas delas, como a do posible xamán da cova de Hornos de la Peña (San Felices de Buelna - Cantabria). Así pois, animada pola lectura do recente paper de García de la Cuesta ("Averamientu a los antropomorfos de la cueva la Peña Candamu - Asturies") achegámonos ata San Román de Candamo (Pravia) estes días.

1. Figura teriomorfa ou teriantrópica da cova de Hornos de la Peña.

Na cova de Candamo vimos, na réplica do Centro de Interpretación, a figuriña que rápidamente se identifica coa de Hornos de la Peña.

2. Sobre a corna do gran cervo ferido, coma en equilibrio, a figuriña teriomorfa. Reprodución de José Prieto que replica o gran panel da cova de Candamo - Centro de Interpretación. (C) Dolores González de la Peña, 2022.

Vese que námbalas dúas se representa o mesmo. Mais que é? Pola nosa parte seguiriamos a pensar que se trata de xamáns, ou de númenes, xa que, logo, vimos de ler a bibliografía citada por García de la Cuesta, particularmente o estudo de David Alvargónzalez: "El problema de la verdad en las religiones del Paleolítico" (Ponencia al congreso Filosofía y Cuerpo: debates sobre la filosofía de Gustavo Bueno - Murcia, 10 al 12 de septiembre de 2003).

Se non fose porque na zona esquerda do panel da reprodución de Prieto atopamos unha cerva preñada que ten no seu ventre a mesma figuriña, aínda seguiriamos a falar de xamáns. Procuramos a corroboración do gravado visitando o interior da cova: e efectivamente aí estaba. A percepción da cerva preñada non é común, como ben apuntou a guía ó comentalo eu; mais non ten misterio algún nin é achacable a percepcións paranormais, pois xa vira representacións de femias preñadas na arte rupestre ó ar libre, en Siega Verde (Salamanca).

3. Representación dunha cerva preñada mediante o gravado dun teriomorfo no seu ventre. Panel da réplica de José Prieto no Centro de Interpretación da cova de Candamo. (C) Dolores González de la Peña, 2022.

4. Femia preñada nos paneis de Siega Verde (Salamanca). (C) Dolores González de la Peña, 2007.

Trátase porén, non nos cabe dúbida, de figuracións de embrións ou fetos, dentro e fora dos animais, neste caso (figura 2) escapando do corpo no momento da morte. Unha especie de "homúnculos" animais representan o principio da vida, o espíritu ou alento vital, a alma: a ánima que caracteriza por antonomasia ós animais é plasmada ou imaxinada coma un pequeno animal embrionario no interior doutro, ó xeito dunha matrioshka rusa. O ser humano, fai entre 35.000 e 16.000 anos, sábese vivo, evidentemente, pero ademais pregúntase que é o que motiva a súa vida e a dos animais. Como naquela época recuada só podía partir das inferencias e datos obxectivos fornecidos pola ontoxénese dende o estado embrionario, vencellará tódalas súas creenzas existenciais a este feito e considerará ó embrión como xérmolo da vida individual e, ó tempo, ánima interior con capacidade de transmigrar ou saír cara algures... A crenza na "alma" neste sentido vese por exemplo entre os yanomami do Amazonas na película Dragonfly (Shadyac, 2002).

A complexidade do concepto de alma nas culturas primitivas ou arcaicas dos cazadores-recolectores ponse de relevo na crenza nas almas múltiples dos xívaros: eles consideran que o ser humano ten tres almas, a arutam wakani, a muisak wakani e a nekás wakami. "A nekás wakani é unha alma pasiva que abandona o corpo dunha persona cando morre e atravesa unha metamorfose que pasa por tres estadios: primero volta ó fogar onde a persona naceu e revive toda a vida da persona, sempre famento e asexando entre as sombras do xardín ou da casa baixo a forma dun cervo ou dunha curuxa; logo a nekás wakami cambia á forma dun diaño, e revive a vida da persona de novo, vagando famento polo bosque; finalmente cambia ó aspecto dunha volvoreta enorme e ó pouco cae ó chan e desfaise en vapor de auga" (D.J. Wilson, Indigenous South-Americans of the Past an Present, 2018).

Para Bremmer (seguindo a Hultkrantz) "a forma máis importante non humana na que se manifesta a alma externalizada é a teriomórfica, que constitúe unha evidencia da crenza na transmigración" (The early Greek concept of Soul, 1987, px. 64). Para nós o teriomorfismo non sería máis cunha forma de representar a característica indiferenciación dos embrións ou fetos nos seus primeiros meses de existencia (a ontoxénese reproduce a filoxénese). O asunto da natureza animada ou animal destes chega ata nosos días, e fora tema recurrente que preocupara a Porfirio na súa obra Ad Gaurum (s. III).

5. Saída da alma en forma de neno á morte de Egas Moniz. Sepulcro de Egas Moniz de Paço de Sousa - Portugal (s. XII).

Nas covas-santuario parécenos vislumbrar, pois, nestas representacións un complexo de crenzas existenciais animistas, propias do xamanismo, e vencelladas á autopercepción como ser vivo e ó misterio da vida, que conformarían unha relixión baseada na transmigración e no culto as almas animais dos antepasados.

Un santuario con arte rupestre en los Barruecos de Malpartida (Cáceres)

Publiqué este artículo por primera vez en 2007 en la web Celtiberia.net con el pseudónimo de Onnega.

A Jugimo, porque me mostró este increíble lugar.

Y a Brandan, siempre presto al estudio

de las misteriosas formas berroqueñas.

En Los Barruecos de Malpartida (Cáceres) existe una piedra caballera hueca* a cuyo interior se accede por una estrecha entrada.

Entrada al recinto santuario de Los Barruecos. (C) Carmen Rabasco.

El habitáculo es holgado: dentro caben con comodidad unas tres o cuatro personas erguidas, pues su altura máxima es de 2.05 m. El suelo de la roca sobre la cual descansa la piedra caballera ofrece un aspecto liso, apto para contemplar tumbado, si se quiere, las pinturas que ocupan el interior del bolo granítico. No existe aislamiento acústico de este camarín con respecto al exterior, y la poca luz que penetra es suficiente para contemplar en buenas condiciones los paneles.

La superficie se encuentra erosionada en forma de alveolos o tafonis sobre los cuales se pintaron con pigmento rojo varios motivos mayoritariamente esquemáticos, entre los que destacan puntuaciones o digitaciones, reticulados... Las puntuaciones aparecen desde el paleolítico a menudo sobre relieves redondeados como los de Cueva del Moro (Tarifa).

Alveolos decorados con puntuaciones y reticulados. (C) Onnega, 2007.

En el exterior se encuentran trazas de pintura, así como en el dintel interno de la entrada, marcada también con una cazoleta situada en el suelo y, de forma significativa, en el límite entre ambos espacios externo e interno (sagrado).

Salida del recinto vista desde el interior. La altura es de 25 cm. (C) Onnega, 2007.

El panel más importante es el 5 (clasificación de Sauceda Pizarro) y, según los autores que lo han estudiado hasta ahora, plasmaría “un cuadrúpedo semiesquemático sobre el que se observa un antropomorfo portando un elemento y un tocado” (1). En mi opinión, los motivos figurativos de este panel, situados bajo las digitaciones, podrían estar representando dos animales enfrentados en contacto, estando apenas esbozado el de la izquierda y bastante completo el de la derecha, incluso parece que se aprovechó parte de un resalte natural de la superficie para insinuar la pata trasera.

Panel 5. (C) Onnega, 2007.

La cronología de estas pinturas podría corresponderse con la del asentamiento del Neolítico Final de Los Barruecos, según Sauceda Pizarro, “apuntando, en cualquier caso, hacia la etapa inicial y plena del Calcolítico en Extremadura, principios y mediados del III Milenio a.C., coincidiendo así con la establecida y tradicionalmente aceptada por autores como Ripoll, Jordá o Blázquez, que sitúan el momento de mayor apogeo de este fenómeno en el Calcolítico” (1).

Piedra caballera hueca en cuyo interior se encuentra este diminuto santuario. (C) Onnega, 2007.

*La situación del santuario se señala en el plano de distribución de grabados y pinturas del parque como P2.

(1) Mª Isabel Sauceda Pizarro, Pinturas y grabados rupestres esquemáticos del Monumento Natural de Los Barruecos. Malpartida de Cáceres, Junta de Extremadura, 2001.

Siega Verde (Salamanca)

Publiqué este artículo por primera vez en la web Celtiberia.net en 2007

bajo el pseudónimo de Onega.

Fotografías: Dolores González de la Peña.

En Europa, el arte rupestre paleolítico al aire libre se circunscribe casi exclusivamente a la Península Ibérica, con excepción del descubrimiento aislado de Fornols-Haut. En concreto puede establecerse una amplia zona en torno al valle del Duero. El descubrimiento del primer yacimiento data de 1981, cuando se localizó el grabado de Mazouco, situado cerca de Freixo-de-Espada-à-Cinta. El gran descubrimiento posterior es el yacimiento de Siega Verde, situado a lo largo del río Águeda entre Villar del Ciervo y Villar de Argañán, en Salamanca, cerca de Ciudad Rodrigo.

La situación junto al cauce de un río es una constante en este tipo de yacimientos; también los locales con los grabados del Vale do Côa se ubican junto a la ribera del río Côa. Este dato puede ponerse en relación con el carácter sagrado de los cursos fluviales para los antiguos lusitanos, posible pervivencia que se habría originado en el paleolítico y se mantendría hasta hace poco, como refleja Leite de Vasconcelos (1) contándonos que para atravesar el Miño hacia Arbo (Galicia) había que llevar una piedrecilla en la boca para no hablar durante la travesía: “falar provocaría a saída de espíritos sobrenaturais, habitadores da água [...]. Quem atravessava um rio, ou lhe punha uma ponte, profanava o seu dominio”; era preciso realizar una ceremonia propiciatoria de las antiguas divinidades fluviales. Otras curiosas supersticiones que nos cuenta: ríos que reclaman víctimas para no salirse de sus cauces, sacrificios para aumentar la potencia creadora de peces, purificación y curación por inmersión en sus aguas. Y dice “se a água dos rios se torna objecto de tanta superstiçao, o povo nao esquece da mesma forma os rochedos em que ela bate”.

Ondulaciones producidas en las rocas de la ribera del Águeda por la erosión del agua.

Panel 10: preciosísimo panel con superposición de un caballo en primer plano y un bóvido mirando en sentido opuesto. Bajo el caballo hay una línea sinuosa cubierta de barro que podría figurar la corriente de agua de la que emerge, siendo el único caso en que un artista paleolítico representa una superficie de contacto bajo un animal, o si se prefiere, un elemento del paisaje.

Estamos en un santuario rupestre al exterior, variante contextual de los santuarios rupestres en cueva. Para de Balbín Behrmann y Alcolea González (2) el arte rupestre al aire libre de Siega Verde, los conjuntos del Côa, Mazouco y Domingo García son la adaptación de grafías paleolíticas que hasta hace poco sólo se conocían en cueva, a la geomorfología exterior de la región del Duero, que carece de ellas. Las superposiciones de animales, por ejemplo, son un tema que se produce tanto en el arte rupestre en cueva como en el exterior. En la cueva de Chauvet encontramos varios casos de superposiciones, y también en el Vale do Côa.

Panel 3 de Penascosa (Vale do Côa), uno de los más emblemáticos del valle, compuesto por animales sobrepuestos y enfrentados, tema bastante corriente en el arte cuaternario entre los periodos Gravetiense y Magdaleniense.

Panel 5 de Penascosa (Vale do Côa): cabra montés de perfil absoluto en la que se observan las características extremidades inacabadas frecuentes en el arte paleolítico.

El yacimiento de Salamanca se organiza de forma similar a la de los numerosos conjuntos clásicos en cueva, en paneles con cierta unidad donde se utilizan las formas naturales -marmitas de gigantes y los relieves cóncavos de los paleolechos fluviales- para situar figuras o sugerir las formas de los animales.

Panel 5: situado en un recinto natural de rocas, es uno de los más llamativos del yacimiento. Las figuras están piqueteadas, en el interior del bóvido se distingue, según la guía de interpretación, la figura de un cánido. Sobre él y a la derecha, un prótomo de caballo y el de otro cuadrúpedo, también un soliforme.

Se documenta la existencia de dos técnicas, piqueteado e incisión, y su empleo se debe a criterios temáticos. Piqueteado - bovinos, équidos y signos complejos. Incisión - cérvidos y cápridos.

Sector izquierdo del gran panel número 8 con un équido piqueteado que presenta el despiece característico de todos los caballos de este yacimiento, con los distintos rasgos anatómicos marcados: crin y líneas que señalan el cambio del color del pelaje y la pata.

No toda la comunidad científica acepta una cronología paleolítica para estos yacimientos: la polémica comienza en los yacimientos del Côa, afectados por el proyecto de construcción de un embalse. El gobierno portugués obliga a Electricidade de Portugal a que investigue la datación de los grabados y se contacta con Bednarik y Watchman. Los resultados obtenidos por estos investigadores apuntan a una edad holocena para los grabados del Côa, y en consecuencia se cuestiona la cronología paleolítica de los demás yacimientos al aire libre de la península. Bednarik (3) mediante el análisis de la microerosión, técnica experimental diseñada por él mismo en 1992, los data sobre 6500+-2000 BP, aunque señala que “this age estimate is only tentative as no micro-erosion calibration curves are available for Portugal”. Watchman realizó mediante AMS un análisis del contenido de radiocarbono en muestras de concreciones minerales formadas sobre los grabados, obteniendo datos tan extraordinarios como que una locomotora grabada hace 100 años en el valle tenía una edad de 6500 BP. Estos datos aparecen reflejados en el estudio de Bednarik junto con otros argumentos como la inexistencia de especies extinguidas en las representaciones portuguesas. Pero “la ausencia de fauna extinta no es un criterio que pruebe la cronología no paleolítica de un yacimiento artístico. Si fuese así, la mayor parte de las cuevas consideradas como paleolíticas deberían rechazarse como tales. El argumento es, de hecho, al contrario: la presencia de fauna extinta constituye un criterio incuestionable para atribuirle una edad paleolítica a una representación artística” (4). Zilhão (5) rebatió en un excelente artículo todos los argumentos anteriores, denunció el empleo de métodos de datación experimentales y poco fiables, así como un profundo desconocimiento del contexto arqueológico por parte de estos investigadores.

Conjunto del gran panel número 8: a la izquierda caballo rampante, hacia la derecha y en un piqueteado más fino otro équido. La gruesa línea piqueteada que atraviesa el panel por el medio es el lomo de un enorme bóvido, del que se observa uno de sus cuernos asomando en la parte inferior derecha. En este panel hay una diferencia en la erosión del soporte horizontalmente: la zona inferior estuvo sumergida y presenta una superficie muy pulida, y al contrario, la zona que no llegó a estar cubierta por el agua es de un aspecto más áspero, por la acción del viento. Es un interesante dato que podría contribuir a la datación de los grabados, realizados antes de una época (a determinar) en la que hubo una importante subida del nivel de las aguas durante un largo periodo de tiempo.

Sector inferior derecho del gran panel número 8 con la cabeza del bóvido en perspectiva oblícua. El cuerno delantero se piqueteó en la zona que después quedó sumergida (aspecto pulido y oscuro). El cuerno de atrás, en la zona expuesta al viento, tiene distinta textura y en el piqueteado se encuentran concentraciones ferrosas que le dan ese aspecto rojizo. Presenta el característico despiece en el morro.

NOTA

Los números de los paneles se corresponden con los números de la guía de interpretación del yacimiento de Siega Verde y con los utilizados en la monografía de Antonio Martinho Baptista: No tempo sem tempo. A arte dos caçadores paleolíticos do Vale do Côa, Vila Nova de Foz Côa, Parque Arqueológico, 1999.

REFERENCIAS

(1) José Leite de Vasconcelos: “Superstições de rios, encaradas geneticamente”, en Etnología. I, Lisboa, Imprensa Nacional, 1938, pg. 521-39.

(2) Rodrigo de Balbín Behrmann y José Javier Alcolea González: "Siega Verde et l’art paléolithique de plein air: quelques précisions sur son contenu, sa chronologie et sa signification", en Les premiers hommes modernes de la Péninsule Iibérique. Actes du Colloque de la Commission VIII de l’UISPP, João Zilhão, Thierry Aubry y António Faustino Carvalho (eds.), pg. 205-236, 2001, Portugal. 

(3) Richard G. Bednarick: "The Côa petrogliphs: an obituary to the stylistic dating of Palaeolithic rock-art", Antiquity, 1995, 69, pg. 877-83.

(4) Rodrigo de Balbín Behrmann y José Javier Alcolea González, op. cit.

(5) João Zilhão: "The age of the Côa valley (Portugal) rock art: validation of archaelogical dating to the Palaeolithic and refutation of scientific dating to historic or proto-historic times", Antiquity, 1995, 69, pg. 883-901.

Escairo / Escaleiro

Escaleiro y Escairo de Deán en A Senra (San Román de Vilaestrofe - Cervo).

Escairo, Escaleiro o Esqueiro como voz toponímica en principio no designa una escalera de peldaños tallados en la roca o en alguna pared (Rivas Quintas: escairo 'escalera rústica de piedras o huecos para el pie, en vallados y paredes'). Como orónimo lo encontramos aplicado a los cattle tracks naturales que en forma de zig-zags descienden las laderas de las montañas como lo haría una escalera formada de peldaños, pero aquí son rampas o aterrazamientos. En los vértices de cada quebrada a veces se producen despeñamientos de los bóvidos y de los jabalíes, pues debido a sus cortas patas experimentan bastantes dificultades cuesta abajo y sobre todo en giros tan cerrados. Son puntos de paso del ganado, excelentes para montar las armadas o puestos de caza. En la documentación medieval encontramos testimonios que ponen en relación en el paisaje la existencia de estos escairos con fosos o trampas de caza:

"deinde per illum pausatorium de Porto de Subzaccariati qui venit de Doronia, deinde per illam Mamolam de illis Scalariis de Villaplana, deinde per illum Fogeum de Villarino, deinde per illum auteiro de Sancti Cerquito" (año 1152, Monfero: CODOLGA).

Localizamos las Esqueiras de Vilachá y su mámoa (actualmente Mámoa do Tesouro) en Monfero, en la línea divisoria entre A Prada y Vilaxoán, justo donde nos indica otro documento posterior: "ende como tende por entre Uila Joane & Prada en derecto á aquella mamoa das esqueyras de Uila Cháá" (Coto de Monfero, año 1261: José António Souto Cabo, Documentos galego-portugueses dos séculos XII e XIII, Revista Galega de Filoloxía, Monografía 5, 2008). (C) Visor PBA de la Xunta de Galicia.

El trazado de los escairos coincide con los signos en forma de hilera de YYYY que aparecen representados en la cuevas de Altamira y Altxerri asociados a los bisontes. Para Madariaga podrían ser representaciones "de los pasillos que conducen a los copos [cercos] de captura" (Madariaga de la Campa, Consideraciones sobre los signos en el arte prehistórico de las cuevas de la región cantábrica, 2014, pg. 45). El autor está pensando en trampas de empalizadas convergentes que conducen a un cerco, como las que empleaban los iroqueses para capturar bisontes. Lo cierto es que una visión cenital de los zig-zags y quebradas que decoran las laderas de nuestras montañas, o una vista a cierta distancia de las mismas, se adecúa mejor a las representaciones rupestres en forma de YYYY asociadas a los bóvidos que cualquier otro elemento natural comparable. 

Nuevo caballito tipo Pech-Merle en la cueva del Pindal

Caballo pinto de contorno recortado. Gruta de Pech-Merle, Lot (Francia).

Jean Clottes en su obra Cave Art (Phaidon, 2008) considera el panel de los caballos de Pech-Merle uno de los más famosos en el arte rupestre europeo. "Las figuras principales son dos caballos en negro pintados dándose la espalda. La pequeña cabeza del animal de la derecha está formada siguiendo el contorno natural de la roca, que no puede evitar recordar la cabeza de un caballo".

En nuestra visita de ayer a la cueva del Pindal (Pimiango - Colombres, Ribadedeva, Asturias) tuvimos la oportunidad de identificar un caballito idéntico, formado aprovechando un contorno natural de la roca quizá modificado ligeramente por los artistas prehistóricos (en particular en la zona de la boca). Se encuentra en el extremo derecho del panel principal y el animal mira naturalmente hacia la entrada de la cueva. Sobre este contorno y en algún lugar estratégico del mismo hay algunos trazos cromáticos en negro y rojo que modulan el perfil para ajustarlo totalmente al del animal que se quiso representar.

En el Pindal los visitantes sólo podemos ver los paneles a una distancia de seguridad de unos 4 metros, iluminados por la linterna del guía, lo que sin duda favorece la percepción de relieves y zonas en sombra. En el caso de la cabeza del caballo que identificamos ayer resultaban muy evidentes el contorno del morro y el hueco en sombra entre la cabeza y el cuello. Tanto que formulamos nuestra impresión al guía, que reconoció con perplejidad la posibilidad de que el perfil natural de la roca se hubiese aprovechado con ese fin, ya que en 2017 se había descubierto un ojo grabado en esa misma zona. Deducimos que el ojo en alguno de sus posibles contextos está siendo estudiado.

Ante la imposibilidad de realizar fotografías en el interior de la cueva, por motivos obvios de conservación, recurro a las fotografías disponibles en Internet en busca de una donde se vea el extremo derecho del panel principal.

Fotografía tomada de la web Arte Paleolítico en Asturias. El contorno natural en forma de cabeza de caballo ha sido remarcado por mí, así como algunos trazos de pintura que acaban de perfilar al animal. La situación del ojo grabado es aproximada, pues desconozco dónde se sitúa exactamente. El animal ocupa el extremo derecho del panel, junto a dos símbolos rojos, un escutiforme y bajo él un laciforme (en forma de P). La fotografía inferior es la original de la web, sin modificar.

La misma fotografía con más contraste y saturación de color.

La Cailleach y la lechuza

No nos sorprende descubrir que en gaélico la lechuza se denomina también cailleach, "la vieja, la bruja". Sucede lo mismo en gallego con la palabra curuxa, que tiene la acepción de lechuza y de vieja bruja.

No vamos ahora a examinar por qué se produce esta identificación importantísima entre el ave y la antigua divinidad paleolítica (Gimbutas, The Living Goddesses, 2001). Sólo señalaremos la existencia en Escocia de una composición lírica denominada la Canción de la lechuza (Oran na Comhachaig), de la que existen varias versiones, que nos permite contextualizar adecuadamente la más famosa versión irlandesa, el Lamento de la Vieja de Beare (Caillech Bérri), encuadrándola en este tipo, puesto que tanto cailleach y comhachag son términos que se refieren a esta ave de connotaciones mitológicas, y ambas composiciones tienen contenidos y una estructura muy semejantes, con reflexiones relativas al paso del tiempo, al deterioro físico del ser humano que conlleva la vejez, a los cambios que se producen en el paisaje, a los héroes del pasado y sus tumbas, etc.

La música de Oran na Comhachaig o Chreag Ghuanach (el abrigo de piedra donde se refugia):

https://youtu.be/AFbxD0TtqLg

Según Antonio A Rodríguez Casal ("Imagen apotropaica y espacio ritual funerario en el megalitismo gallego", Semata, V. XIV, 2002) "la decoración de los ojos-soles hay que entenderla  [...] como una representación esquemática de la Madre Tierra, a su vez deidad protectora de los muertos. A partir del Neolítico puede ser representada únicamente mediante los ojos apotropaicos [...] o tomar forma de un pájaro nocturno (la lechuza), tanto en el Neolítico de Egipto como, por ejemplo, en los ídolos-placa del Megalitismo ibérico".

Observamos el vínculo entre el ave y la muerte en el nombre que recibe la curuxa, passaro da morte, en San Roque de Crespos, Ourense (según recoge Pilar García Moutón).

Cuenco tetralobulado de O Buriz (Guitiriz) con decoración de ojos-soles, localizado en una mámoa del monte Pirleo. (C) Rodríguez Casal.

La diosa prehistórica podrá ser o no la Madre Tierra, pero su representación con ojos de lechuza la liga indiscutiblemente a la divinidad zoomorfa que pervive, tras su antropomorfización, en la Atenea griega, con su inseparable lechuza. La que ve en la oscuridad, Noctiluca. Posiblemente representada íntegramente en contexto funerario en el Anta Pintada de Antelas, como un búho.

Anta Pintada de Antelas. (C) Arqueotoponimia.

Noctiluca es el étimo de lechuza, designaba a aves de mal agüero como los bubones (búhos) porque se creía que el haz de sus ojos era radiante como la luz del sol, lo que les permitía ver en la oscuridad (nota de Perreau a un fragmento de Lucilio). Avieno en su Ora Marítima menciona un templo frente a la costa de Tartessos consagrado antiguamente a esta diosa lechuza.

La cueva de invierno de la Serrana de Monfragüe

En la descripción de Piornal redactada por Pedro Vicente Tejeda en 1786 para el Diccionario Geográfico de Tomás López, se descubre la existencia en Monfragüe de una cueva de invierno habitada por la Serrana, personaje mitológico del folklore extremeño. "Hay una cueva y es tradición que una bestia, medio mujer del medio cuerpo arriba y del medio cuerpo abajo de bestia yegual, habítala en el verano, de tanta fortaleza que tiraba a la [?] con una piedra que pesaba más de 100 arrobas. Ella misma se precipitó para no ser cogida. Está la cueva a poniente, distante del pueblo [de Piornal] tres cuartos de legua; para el invierno tenía otra cueva para habitar llamado el Puerto de la Serrana, por bajo de Plasencia" (MSS/7299 de la Biblioteca Nacional de España, folios 163-165).

En los Riberos del Tajo,

por debajo de Plasencia,

la Serrana de la Vera,

tiene allí su residencia.

- Dime: ¿qué son estas cruces,

bermejas de violencia?

- Nuevi hombrih que he matao

pol no dalmi complacencia.

(C) Andregoto Galíndez, a partir de los romances populares de la Serrana (1).

Antropomorfos esquemáticos de la Cueva del Castillo - Parque Natural de Monfragüe.

De las Casas de Millán a la Serraílla no tengo conocimiento de que haya todavía folklore vivo sobre la Serrana (sí me contaron de la Marimanta, pero no de la Serrana); entre Villarreal de San Carlos y Torrejón el Rubio, es posible, pero no me consta personalmente. Ha de bastarnos la descripción de Pedro Vicente Tejeda para situar la cueva de invierno de la Serrana en la zona del Salto del Gitano, frente al Puerto de la Serrana, probablemente en la denominada Cueva del Castillo de Monfragüe, en la cual podemos observar las cruces (antropomorfos esquemáticos) que, según la leyenda transmitida por los romances, decoraban la cueva del personaje mitológico mitad mujer mitad yegua.

La identificación de las cruces de la leyenda (hasta 28 en algunas versiones) con los antropomorfos esquemáticos del arte rupestre extremeño nos permite realizar algunas consideraciones:

1. la leyenda de la Serrana pudo haberse formado a partir de la interpretación de estos motivos pictóricos y del espacio en que se plasman (cueva, abrigo rupestre), dotándolos de sentido para formar una historia, el mito de la mujer salvaje o cavernícola devoradora de hombres; en este supuesto la leyenda podría ser posterior a las pinturas rupestres
2. las pinturas rupestres plasman el mito de la devoradora de hombres; en este otro supuesto las pinturas serían posteriores al mito, escenificación del mismo.

En cualquier caso, en los confines del antiguo territorio de la Lusitania, el personaje mitológico de la Serrana extremeña coincide con el de la Moura o Sarracena galaico-portuguesa. Aún sin estar clara la etimología del sustantivo sarraceno, como señala Elena González-Blanco García (2) parece que en la Península el término sarraceno se cargó de negatividad (salvaje, pagano, cruel) por confluir con algún otro, entre los cuales sugiere sierra. La autora no ofrece más aclaraciones, por ello conviene citar a Raverat, que en 1876 advertía que los topónimos franceses Serezin sur le Rhône, Serezin de Mures, Serezin de la Tour están "tous situés sur les cimes de collines rocheuses, caillouteuses ou graveleuses appelées serres par nos villageois" (Revue du Lyonnaise).

Es posible que la etimología de sarraceno no tenga que ver con el orónimo serra, pero por lo menos en la imaginación del pueblo sí operó esta relación: el sarracín / serracín se identificó por etimología popular con los primitivos habitantes de las sierras, con el hombre salvaje prehistórico, de ahí la equivalencia entre los personajes mitológicos Serrana <=> Serracina / Sarracena <=> Moura, con una fase intermedia que propicia el cambio semántico por atracción hacia el orónimo o el grupo étnico. En la base de esta etimología operaron derivaciones como: de campo - campesino; de monte - montesino; luego, de serra - serracino. 

(1) "El romance de La Serrana de la Vera. La pervivencia de un mito en la tradición del Sur", Pedro Manuel Piñero, Dicenda, 1987.
(2) "Sarracín, sarraceno y su campo semántico: un problema léxico abierto", González-Blanco García, Interlingüística, nº 17, 2007.

Contextualización del arte rupestre de la cueva de Baleira

El reciente descubrimiento por parte de nuestro amigo David Outeiro de una cueva en Baleira (Lugo), decorada con pinturas rupestres, ha saltado a los medios en pleno mes de agosto, consiguiendo por ello escasa o nula repercusión. Mejor así, pues esto permitirá su adecuada preservación mientras es estudiada por Fernando Carrera, experto en arte rupestre prehistórico. Tras las conclusiones del estudio preliminar procederá la protección que se determine, así como su puesta en valor.

Fernando Carrera fotografiando uno de los paneles de la cueva de Baleira

(C) Mariña Patrimonio

El objeto de esta entrada en el blog es dar a conocer otra cueva con arte rupestre en la zona del Val de Neira de Rei y a escasos 10 km de Baleira. La cueva se localiza en Santiago de Nantín, concello de Becerreá, y fue descrita, pero no visitada, por Balsa de la Vega en su Catálogo Monumental de la Provincia de Lugo (1911, CSIC). Se trata de la Cova dos Mouros de Nantín, rodeada de los castros de O Furco, Santiago de Nantín y A Fonte.

Según le contaron a Balsa de la Vega personas fidedignas, era una cueva artificial decorada con pinturas, pero desgraciadamente el autor no pudo penetrar en su interior por encontrarse su entrada anegada por la laguna que se formaba en la hondonada donde se abría la cueva. Según la información que nos proporciona, sólo en época estival sería posible la visita.

Este precedente en la zona podría servir para contextualizar el nuevo sitio rupestre de Baleira. Seguramente se trate de la cueva de Os Cousos, en O Furco, pequeño sistema kárstico explorado por el club de espeleología Troglobios. En su vídeo no se advierten pinturas, pero sí restos óseos en su interior.

Restos óseos en la Cova dos Cousos (O Furco). (C) Club Troglobios, 2014.

Vídeo completo en https://youtu.be/pRPUGpfn3Uo

Altamira

Vengo de ver Altamira, me refiero a la película con Banderas haciendo de Sautuola, claro está, ya que la cueva no la veré en mi vida, y no lo lamento porque para la preservación de sus pinturas ha de permanecer cerrada. Éramos cuatro en la sala el día del estreno de una película que se dejaba ver, sobre un tema que según parece despierta extraordinario interés a nivel mundial, llegando a obsesionar a Obama, a Bill Gates y a afamados chefs neoyorquinos deseosos de poner un restaurante en Santillana si se les garantiza a sus comensales entradas a la cueva cerrada al mundanal público. Tal vez un bufet en la gran sala de los bisontes polícromos sería mejor solución. Por supuesto que el restaurante neoyorquino y la visita de los millonarios yankis generarían cuantiosas riquezas y numerosos puestos de trabajo en Cantabria: un chef, tres pinches y cuatro camareros.

Este verano también éramos cuatro los visitantes que accedimos a Hornos de la Peña, sin necesidad de sorteo, ni subasta de entradas al mejor postor con menú degustación neoyorquino incluido. Y solo por tres euros.

La exigua concurrencia en ambos lugares está directamente relacionada con el interés que despiertan el arte paleolítico en particular y el patrimonio cultural en general: cero patatero. Y sin embargo, eppur si muove un apelotonamiento tremendo en Altamira y en otros sitios que da la impresión de lo contrario. Pero es una impresión falsa, la afluencia se debe al márquetin ramplón que se dirige a los instintos primarios del individuo; Altamira es lamentablemente un producto turístico de esos que muestran una catedral yuxtapuesta a una ración de percebes y un albariño, o presentan el acceso a una cueva con arte rupestre clausurada para la preservación del mismo como un destino elitista exclusivo solo para millonarios que van a hacer la digestión eructando mientras contemplan bisontes. La película de Banderas, hay que decirlo, se integra en esta campaña promocional que presionará hacia su reapertura. Y podría hasta ser legítimo este afán de lucro, si no fuera porque la cueva de Altamira no es un hotel de lujo privado que pueda imponer libremente tarifas disuasorias, reservarse el derecho de admisión o lo que le pete. Altamira es Patrimonio de la Humanidad y por ello accesible a todos o a nadie, sin distinciones.

Arte neandertal

En 2012 con las dataciones que ofrecían Pike y otros expertos en su estudio sobre los orígenes del arte rupestre paleolítico en Europa quedó establecido que las cuevas cantábricas presentan las manifestaciones artísticas con la cronología más antigua de Europa, superando en 7.000 años las fechas de la cueva francesa de Chauvet; es el caso, por ejemplo, de uno de los discos rojos de la Galería de la Cueva del Castillo, pintado hace más de 40.830 años (Pike y otros, "En los orígenes del arte rupestre paleolítico: dataciones por la serie del uranio en las cuevas de Altamira, El Castillo y Tito Bustillo", Monografías del Museo de Altamira, n 23).

En estas fechas nosotros, es decir, el ser humano anatómicamente moderno, llamado por otros Cro-Magnon, todavía no había pisado Europa, de hecho faltarían varios miles de años para que nuestra especie dejase su huella en el registro fósil de este continente, que por entonces estaba poblado exclusivamente por otra especie humana hoy extinta, el Neandertal (ponencias de Cabrera Valdés y Vega Toscano en las Actas de la reunión científica "Neandertales cantábricos, estado de la cuestión", Monografías del Museo de Altamira, n 20).

El Neandertal, que ahora ¡va y resulta que pintaba! A partir de los datos cruzados aportados por los estudios de Pike, Cabrera y Vega Toscano, se puede afirmar sin la menor duda que fue esa otra especie humana la que encontró o inventó una forma de expresión artística y simbólica que constituyó el punto de partida o inspiración de la nuestra. Ahora ya no podremos seguir considerándonos la cima de la evolución, ni continuar excusando nuestra abyecta maldad como especie con esas frases de autocomplacencia sensiblera en las que admitimos ser capaces de las peores atrocidades porque creemos ingenuamente que nuestra, hasta hace poco exclusiva, capacidad artística e intelectual nos redimirá de todo lo malo. Como si una sinfonía lo arreglase todo.

La Cueva del Castillo es un enclave Patrimonio de dos Humanidades porque hubo allí otra humanidad que dejó un incomprensible mensaje estampado en rojo, en forma de hileras de discos, improntas de manos, y signos tectiformes de más alto contenido simbólico que el facilmente inteligible arte figurativo posterior realizado por los Cromañones, de facies completamente distinta.