Vasilisa a Sabia: quen é a Cincenta?

O conto eslavo de Vasilisa a Sabia ou A Fermosa Vasilisa ás veces tense considerado a versión rusa da Cincenta, a pesares de que nel falla a parte principal da Cincenta, a que se inicia coa perda do zapatiño (búsqueda da doncela por parte do príncipe coa proba do zapatiño en varias candidatas, e casamento final). 

A Fermosa Vasilisa, por resumilo moi brevemente, trata dunha nena que, maltratada pola súa madrasta e as súas medio irmás, ten que ir na procura de lume á cabana da vella bruxa Baba Yaga, no medio dun bosque. Vasilisa nunca está soa pois ten a compañía da boneca parlante que lle dera a súa nai antes de morrer, que leva sempre agochada no peto; e debe alimentala para obter o seu consello e axuda. Como resulta evidente, a misión de Vasilisa de ir na procura do lume tampouco coincide con ningunha das tarefas que lle encomendan a Cincenta a madrasta e as dúas medio irmás: Cincenta limítase a realizar as tarefas domésticas máis pesadas e a ocupar o seu posto xunto das cinzas do fogar. Aparentemente non hai moitas máis concomitancias entrámbolos dous contos que o feito de seren maltratadas as súas protagonistas pola nova familia que lles toca en sorte co segundo casamento do pai delas.

Mais no folklore irlandés existe unha versión completa do conto da Cincenta na que encaixan perfectamente as dúas historias: comeza cunha primeira parte que é como o conto eslavo de Vasilisa e continúa cunha segunda parte que ven sendo unha variante do conto europeo da Cincenta.

O conto non leva título e comeza "Bhí bean ann fadó agus bhí triúr inghean aici" (School Collection da dúchas.ie, pxs. 96-98 e 149-152 - informante Micheál Ó Séaghdha, de Cathair an Treantagh - Kerry). A continuación fornezo unha tradución libre.

Había unha vez unha muller que tiña tres fillas, e certo día que quedaran sen lume no fogar, enviou á maior na procura da semente do lume (síol na teine) a unha cabana que atoparía atravesando o bosque. No medio do camiño do bosque unha voz indicoulle que collese un anaco de pan e o comese e deixase dous anacos no peto, e que comese unha manzá e deixase outras dúas no peto; mais a rapaza non fixo caso dos consellos da voz. Cando chegou á cabana atopou nela a unha vella cun gato, pediu a semente do lume e a vella sinalou o fogar, pero o gato impediu que a collese, e a rapaza tivo que voltar á súa casa coas mans valeiras. A nai enviou á segunda filla co mesmo resultado, pois a nena tampouco fixo caso dos consellos da voz, e cando chegou á cabana da vella o gato non lle permitiu tomar a semente do lume. Finalmente a nai mandou á filla máis pequena na procura da semente do lume. A nena adentrouse no bosque, seguiu os consellos da voz, comendo un anaco de pan e botando dous no peto, e comendo unha manzá e botando dúas no peto. Deste xeito, cando chegou á cabana do bosque e preguntou pola semente do lume á vella, o gato permitiu que a rapaza a collese e a levase consigo. De volta na súa casa puideron prender o lume do fogar e xantar. Mais o domingo tiráronlle á rapaza pequena unha taza de fariña polo chan dicíndolle que a recollese e fixese un pastel, e que estivese preparado para cando elas voltasen da misa. A nena sentouse no chan a chorar. De súpeto apareceu o gato gris da vella que lle dixo que non chorase. Deulle un pau e díxolle que saíse da casa e batese co pau nun túmulo de pedra (cnocán cloch), del saerían unha almofía de auga para se lavar e máis un cabalo para levala a misa, e que mentres tanto el faría a torta. Na misa un cabaleiro namorouse dela e intentou levala con el, pero ela desapareceu nun remuíño de vento (sídhe gaoithe = vento de bruxas). Ó chegar á casa o gato xa fixera a torta. Ela baixou do cabalo xunto do túmulo, no que desapareceron a montura e as roupas que levaba; puxo as súas vellas roupas e botouse xunto das cinzas do fogar [...] Ó domingo seguinte a familia voltou a repetir o maltrato, vertendo a fariña polo chan e encargándolle que fixese a torta para cando elas voltasen da misa. O gato apareceu de novo e axudouna como a primeira vez: a nena bateu contra o túmulo co pau e del saiu unha almofía con auga para se lavar, e o cabalo para levala a misa. Na misa o cabaleiro namorado atopou un dos seus zapatiños e dixo que se casaría coa rapaza cuxo pé encaixase nel. De volta na casa ó pouco tempo apareceu o cabaleiro e a familia agochou á nena baixo un recipiente. O cabaleiro deu a probar o zapatiño á filla maior, que tivo que se cortar o talón, e o zapato lle esbarou. A segunda filla cortouse o dedo gordo do pé, pero o zapato non lle cabía. Entón o cabaleiro escoitou a alguén fretando coas unllas baixo o recipiente, e ó levantalo descubriu á nena, na que encaixaba perfectamente o zapatiño. Xuntos saíron e foron ata o túmulo, e cando o golpearon co pau do seu interior saiu a roupa e máis o cabalo. Ela puxo a roupa e marcharon xuntos dacabalo. Posteriormente casaron e viviron felices por sempre.

No conto irlandés o rol que desempeñaba a boneca de Vasilisa é só a voz que viaxa no peto da nena, á que tamén ten que alimentar para que a misión sexa un éxito, cecais a voz interior da consciencia, como pensaba Clarissa Pinkola Estés. A vella da cabana do bosque, que vive cun gato e é dona do fogo, é a bruxa Baba Yaga da versión eslava, na que aparece sobredimensionada cobrando moito protagonismo. 

Vasilisa é, pois, Cincenta, e as súas personaxes están estreitamente vencelladas ó lume do fogar e ás cinzas. Nós pensamos que o posto de Cincenta xunto das cinzas do fogar, o que se considerou como un maltrato familiar por envexa, orixinariamente viríalle do rol de esposa, dona e guardiana do lume. Nun estudo de Carol Delaney ("The Seed and the Soil", 1991) dunha vila agrícola da Turquía explicábase que o lume do fogar representaba a continuidade patrilineal do home da casa: ter un fillo supoñía manter a chama da liñaxe patrilineal, mentres que ter unha filla supoñía a extinción da liñaxe patrilineal na cinza do fogar. Foran tarefas femininas facer ou procurar combustible, alimentar e manter o lume e esparxer as cinzas, para seren utilizadas como fertilizantes. O alcume para esposa era "a que esparxe as cinzas", a Cincenta.

A identificación do conto eslavo de Vasilisa co conto da Cincenta complica bastante tentar situar a súa orixe. É salientable que na versión irlandesa que vimos de comentar aparecen elementos característicos da mitoloxía e do folklore celta, como os túmulos ou cairns e os espíritus, que se cría que provocaban os remuíños de vento. A expresión "síol na teine" para se referir ás brasas como sementes do lume é ben antiga; aparece na Odisea como "sperma pyros", e semella remitir a un estadío cultural moi arcaico no que aínda non se dominaban completamente as técnicas de facer lume, e non quedaba máis solución que mantelo agochando as brasas baixo cinzas, para conservar esas sementes que permitirían avivalo cando se precisase.

María Balteira, a nosa cruzada: as soldadeiras como mulleres guerreiras

De prostituta a xograresa

Evidentemente o termo soldadeira ten que ver con soldo, polo feito de percibir un soldo (soldada), salario ou estipendio a muller que desempeñaba un determinado traballo. Mais a cuestión fundamental que nos ocupará vai ser tratar de averiguar que traballo desempeñaban as soldadeiras das cantigas galaico-portuguesas.

Non está claro, e ós feitos me remito, por exemplo ó estudo de Tania Vázquez García, "Unha aproximación semántica aos termos soldada e soldadeira" (Revista de Filología Románica, 2022), no que a autora suliña a polisemia da palabra e aclara que non hai ningún texto galego-portugués que aluda á capacide artística destas mulleres ou que indique que acompañaban nas actuacións ós xograres e trobadores. Doutra banda, existen textos noutras linguas peninsulares nos que soldadera se emprega como sinónimo de ramera, mentras que no ámbito occitano tiña outra acepción, posiblemente artística, deducida do feito de que o trobador Gaucelm Faudit casara cunha soudadeira chamada Guillelma Monja, moi instruída, que o acompañaba nas súas performances.

Así as cousas, é recomendable ter precaución no momento de consultar os dicionarios de galego cando se procure este termo, pois as definicións non se basean en acepcións reais e comprobadas, senón que son reconstrucións ou deducións, nalgún caso produto de esquemas mentais patriarcais e denigrantes para a muller, e noutros, acepcións non certificadas no noso ámbito.

• Soldadeira: "Mujer que en la Edad Media acompañaba a los soldados en campaña y ejercía la prostitución" (Boullón, Monteagudo e García Cancela: Dicionario normativo galego-castelán, 1988). Compróbase que o esquema mental do patriarcado influíu na idea preconcebida que xustificaba o soldo da muller como resultado da súa venda sexual. O molde misóxino cega e impide abrir unha perspectiva de estudo ampla na que se analicen outras posibilidades de que a muller gañe o seu salario.
• Soldadeira: "Muller que bailaba e realizaba exercicios ximnásticos durante as actuación de xograres ou trobadores" (DRAG - definición actual). Como sinalamos, non está comprobado que as mulleres que formaban parte do espectáculo xograresco recibisen o nome de soldadeiras, de feito os termos usuais foron ioculatrices ou saltatrices.

María Balteira, por Luís Seone. (C) Fundación Luís Seoane.

De xograresa a doncela guerreira

Nas cantigas, mormente de escarnio, nas que aparecen as soldadeiras non se prestou moita atención ó contexto bélico que ás veces arrodeaba estas mulleres. Podemos mencionar a caracterización da famosa María Balteira como "a nossa cruzada" (Pero da Ponte), o que sen dúbida a define como guerreira que ven de participar nas Cruzadas de Terra Santa. Outra soldadeira, presentada vestida para o combate contra un mouro, foi Domingas Eanes, que "houve sa baralha com uum genet', e foi mal ferida [...] o colbe a colheu por ũa malha da loriga, que era desmentida" (Alfonso X). Mentras que a soldadeira Marinha Sabugal noutra cantiga séntese impaciente por ir loitar: "ora quer ir moiros guerreiar" (Afonso Anes do Cotom).

A presentación da muller soldadeira como guerreira nestas composicións é explicada por Benjamin Liu como un xogo de equívocos no que se alude ó tan manido tropo da actividade sexual equiparada alegóricamente a un combate ("Affined to love the Moor", en Queer Iberia, Blackmore e Hutcheson ed., 1999).

Nós pensamos que o termo soldadeira foi a versión feminina do soudadier cortesán, "mercenario, guerreiro ó servizo dun señor feudal, estipendiario" (1): unha muller que ofrecía os seus servizos como soldado, por iso se presenta varias veces en contextos bélicos, loitando e travestida como un guerreiro. O seu reducido número, o abandono dos roles de xénero marcados na época e, sen dúbida, a limitada e insegura masculinidade ibérica, provocaron o escarnio do que son obxecto nas cantigas galaico-portuguesas. Semella que a base do escarnio foi xogar equívocamente a equiparar as mulleres soldado coas prostitutas, polo feito de recibir unha soldada ámbalas dúas en troques dos seus servizos, e por moverse as soldadeiras nos ambientes masculinos da corte. Estas cantigas, polo tanto, funcionarían amais como unha coacción para manter as mulleres no seus roles femininos.

A pesares de que existiron, no plano lendario non temos protagonistas femininas guerreiras como as skjaldmeyjar nórdicas (escudeiras), as burrneshat albanas (viragos) ou as onna-bugueisha (mulleres samurais) xaponesas que aparecen nos seus ciclos épicos (p.ex. a lenda albana da burrnesha "Omer i ri") porque os nosos compositores medievais foron incapaces de admirar literariamente a fortaleza, o valor e a superación destes modelos femininos, só puideron rirse procazmente, que é o mecanismo defensivo fronte o medo das mentes primarias que se senten desconcertadas ou ameazadas no desfrute dos seus privilexios.

Así temos dúas formas contrarias de ver o mundo e as mulleres, ou dúas formas de facer literatura, que non é outra cousa que unha forma de estar no mundo:

1. Nas Edas de Sæmundr Fróði, o Sabio, hai unha bela declaración de Brunilda na que se opón a vivir con Sigurd, pois ela é unha skjaldmær consagrada á loita.

2. Mentras tanto, ou un pouco máis tarde, noutro lugar..., o noso rei "Sabio" introduce nunha das súas cantigas o característico asunto procaz e primario ligado ás mulleres, propio dos retarders: "Fui eu poer a mão noutro dia a ũa soldadeira no conom, e disse-m'ela: Tolhe d'alá, Dom" [de fondo escoitaríanse as gargalladas das mesnadas do rei].

O tema literario da doncela guerreira sobreviviu no romanceiro español na forma daquela canción infantil que cantabamos de pequenas: "A un capitán sevillano siete hijas le dio Dios, y tuvo la mala suerte que ninguna fue varón. Un día la más pequeña le tomó la inclinación, de ir a servir al rey vestidita de varón. - No vayas niña no vayas que te van a conocer, tienes el pelo muy largo y dirán que eres mujer. - Si tengo el pelo muy largo madre córtemelo usted, que con el pelo cortado un varón pareceré...". A canción coñécese en Portugal e nas Azores, Castela, Cataluña, entre os xudeus de Tánxer e Marrocos, Hungría, Serbia, Grecia, Constantinopla, Asia Menor e Palestina; aparece tamén no Piamonte e norte de Italia, en Francia, Grecia e Albania (Carmen García Surrallés: "La doncella que fue a la guerra: romance y cuento", Revista electrónica de formación de profesorado en comunicación lingüística y literaria, 1989). As probas ás que é sometida a doncela por parte do príncipe namorado, para averigüar o seu verdadeiro sexo, aparecen tamén na lenda albanesa "Omer i ri", que relata a historia dunha doncela guerreira, unha burrnesha ou virxe xuramentada, das que aínda quedan algunhas no país. O seu desenvolvemento pode seguirse nesta curta de animación de Esperanca Konomi: "Omer i ri" (1983).

________________________________________________

(1) Tobler-Lommatzsch definíraa tamén como «muller soldado» («die mitkämpft») .

Nacementos míticos polo costado

O deus da tormenta do panteón anatolio Tarhunna ou Tarhunta (hittita) formouse no ventre do seu pai Kumarbi, e saiu del "polo mellor lugar", que non podía ser nin pola cabeza, nin pola boca, etc.; saiu por un lugar que no texto non queda claro cal foi, pero a vía supuxo que o corpo de Kumarbi rebentase, e logo tivese que ser suturado nunha especie de cesárea. E no Rigveda o deus Indra, que levaba máis de mil meses no ventre da súa nai, foi conminado a saír. El negouse a facelo da forma natural, pola vaxina, pois era unha forma ruín e impura; sairía polo costado, polo bo lugar. E así o fixo. (M.L. West, Indo European Poetry and Myth, 2008).

Buda saíndo do costado da súa nai, a raíña Maia. Maia represéntase suxeitándose a unha árbore (sala) que tiña reclinado unha póla para axudala no labor do parto.

Siddharta Gautama (Buda) tamén veu ó mundo a través do costado dereito da súa nai, a raíña Maia Devi.

No nacemento de Eva representado no recinto parroquial de Guimiliau (Bretaña) vese como a muller sae xa formada dun costado de Adán, non dunha costela; se fose deste derradeiro xeito non existen paralelismos míticos. Está sostida por Deus, que tira dela para sacala do Adán durmido. A palabra hebrea tsela ten os dous significados de "costela" e "costado". Dada a gran cantidade de divindades, heroes e persoeiros (Lao Tsze, Krishna, Xesús, César) que se presentan ante nós caracterizados por ter nacido de forma extraordinaria, como é o xeito de nacer polo costado, o máis probable é que o relato do nacemento de Eva contido no libro bíblico da Xénese sexa un máis deles, influído por antigos mitos asiáticos.

A nai da humanidade das relixións do Libro non podía nacer da forma normal, neste caso entre outros motivos, polo impedimento físico de ser Adán un varón. Foi nacer do costado do seu marido, que ó mesmo tempo era, entón, o seu pai. De feito Adán recoñecera o estreito grao de parentesco, incestuoso por necesidades do guión, ó exclamar "esta si é carne da miña carne e óso dos meus ósos!".

  

A creación de Eva nun  dos relevos do recinto parroquial de Guimiliau.

Branca de Neve e Kore: o misterio da iniciación feminina nos contos marabillosos e no mito

En colaboración con María Alonso Echanove

Introdución

É de xustiza poética que a primeira princesa Disney non fose Branca de Neve, senón a deusa grega Perséfone (Kore = a doncela), protagonista da curta de animación musical en forma de ópera "The Goddess of the Spring" (1934). E é de xustiza porque tanto o conto de Branca de Neve, que coñecemos mormente pola versión dos irmáns Grimm (1812), como o Himno homérico a Deméter, no que se narra a historia da súa filla Perséfone, pertencen ó mesmo tipo de conto marabilloso, sendo a versión contida no himno homérico a máis antiga que se conserva do tipo de conto ATU 709 ("Snow-White"), do que existen máis de catrocentas versións espalladas por todo o mundo (Steven Swan Jones, The Fairy Tale, 2013).

A potencialidade do Himno homérico a Deméter como conto marabilloso foi, pois, algo que non pasou desapercibido para a Factoría Disney, e ben que a soubo aproveitar! A letra da ópera é moi significativa:

Au temps de naguère, au bon temps des fées

La joie régnait partout dans l'univers

Les champs et les prairies étaient toujours fleuris

Et les arbres étaient toujours verts

Dans ce temps, vivait une fée tell'ment belle

Que tout le monde en était amoureux

Près d'elle, l'existence n'était que réjouissance

Tout le monde par ronde chantait

Les fleurs venaient en bande

Lui faire des guirlandes

Personne n'adorait autant

La fée de l'éternel printemps

(letra do inicio da ópera animada "The Goddess of the Spring")

Kore coa súa coroa de flores e un dos seus paxariños na curta de Disney "The Goddess of the Spring" (1934).

Que o Himno homérico a Deméter sexa a máis antiga versión conservada do conto (século VII a.C.) non implica que fose o prototipo orixinal do que derivan as restantes, pois esta póla da árbore xenealóxica do tipo de conto ATU 709 foi reelaborada coa intención de sustentar o culto mistérico de Eleusis, mentres que as restantes semellan ser máis fieis a un prototipo que tería sido, segundo imos ver, un relato mítico que narraba un vellísimo rito de iniciación feminino.

Imos adicar, pois, esta entrada do blog a dous aspectos:

1. Estudo das principais semellanzas estruturais e de contido entre o conto de Branca de Neve (CBN), tomando como punto de comparación inicial as versións sobradamente coñecidas dos irmáns Grimm, e a historia de Perséfone do Himno homérico a Deméter (HHD); teremos en conta tamén outras variantes do conto cando fose preciso concretar liñas evolutivas diverxentes.

2. Comparación entre o rito de iniciación feminino na antigüidade e o seu reflexo no tipo de conto ATU 709 ("Snow-White"), do que tamén formaría parte a historia de Perséfone contida no Himno homérico a Deméter. Neste punto partiremos da teoría do folklorista ruso Vladimir Propp respecto de que os contos marabillosos son relatos de auténticos rituais de iniciación, e veremos como se reflicten estes ritos iniciáticos nos contos. Para describir os rituais de iniciación femininos á vida adulta empregaremos o traballo de Arnold van Gennep (Os ritos de paso - 1909), en concreto o capítulo adicado ó embarazo e ó parto.

As doncelas de meixelas vermellas

1. Ó principio do HHD (pode escoitarse completo na tradución de Estalella no enlace da introdución) utilízase un dos característicos epítetos que na poesía antiga aludían ás cualidades salientables do heroe ou protagonista; no caso de Perséfone foi elixido "καλυκώπιδι κούρῃ", que significa "doncela de face como un rebento de rosa", o que cobra especial importancia se lembramos que a cor vermella das meixelas tamén é un dos principais riscos físicos de Branca de Neve, que tiña unha pel tan branca como a neve, unhas meixelas tan vermellas como o sangue e un cabelo tan preto como o ébano.

2. No momento crucial do rapto / abandono no bosque, Kore aparece no HHD collendo flores, como Branca de Neve nunha das versións inéditas do CBN que os Grimm enviaran ó folklorista Brentano (Kay Stone, "Three Transformations of Snow White", 1991).  

3. Xa entrando no tema central das dúas historias, vese que é a morte temporal e posterior resurrección (ou reaparición) das dúas doncelas, un estadío fundamental sentido como real nos ritos de transo das sociedades tribais, que nas iniciacións femininas está estreitamente vencellado ó matrimonio (con Hades no HHD - co príncipe no CBN) ou á xestación e parto. Pero... estaba Branca de Neve embarazada no conto? Adiantamos que si, nalgunhas versións non edulcoradas para o lector infantil aparece embarazada, e dá a luz un fillo ou xemelgos. No caso da doncela Kore a súa morte cecais pase desapercibida, pero nótese que é raptada por Hades, deus do Inframundo, e conducida ó Reino dos Mortos para se converter na súa muller, desaparecendo da face da Terra.

Proserpina (Perséfone), de D. G. Rossetti, 1874.

4. Mentres que Branca de Neve, deslocada no bosque iniciático, consume unha manzá envelenada que lle produce a morte, Kore toma uns grans de milgranda que lle ofrece Hades, cuxa inxesta provoca que se vexa obrigada a pasar un terzo do ano no Reino dos Mortos e o resto do ano na superficie terrestre.

5. Aínda que as nais das nosas protagonistas teñen caracteres antagónicos, sendo Deméter unha madre amorosa e a madrasta (nai biolóxica en moitas versións), unha muller envexosa e ciumenta da súa filla,  ámbalas dúas son mulleres poderosas (deusa no caso de Deméter; raíña, polo xeral, no caso da nai de Branca de Neve) que ó mesmo tempo posúen facetas de magas ou feiticeiras. Por distintos motivos, tanto a nai de Branca de Neve como Deméter adícanse a buscar ás súas fillas, conformando esta búsqueda gran parte do relato.

6. O espello máxico constitúe un dos elementos máis famosos do conto, mais non sempre aparece como tal nas distintas versións, sendo substituído por outros elementos (p. ex. un manantial) ou informantes. No HHD Deméter interroga a Helios, o Sol, sobre o paradoiro da súa filla, e nunha versión grega do CBN, "Marietta et la Sorcière, sa Marâtre" (recomp. H. Carnoy, 1889), a malvada madrasta consulta tamén co Sol a dúbida narcisista sobre a súa beleza, obtendo deste non só a consabida resposta negativa, senón tamén a ubicación precisa do lugar no que se atopa Marietta.

7. A capacidade de transformación ligada á maxia. Na devandita variante grega do conto a madrasta da protagonista, facéndose pasar por parteira, entra no castelo onde vive Marietta coa intención de matala utilizando algunha meiguería. O disfrace de vella vendedora ambulante, parteira, ama de cría ou aia que adoptan as nais é risco característico de tódalas versións, e polo tanto tamén aparece no HHD. Deméter, baixo a apariencia dunha anciá, no seu vagar na procura de Kore entra ó servizo doutra princesa, Metanira, como aia do seu fillo Demofonte, ó que cría de forma máxica: tódalas noites pasa ó neno polo lume, dándolle a impresión a Metanira de que quere matalo.

8. O tempo detido. No HHD é fundamental para a súa interpretación habitual como mito de carácter agrario, inserto no culto mistérico eleusino, a decisión de Deméter de interromper ou deter o ciclo de crecemento da vexetación ata que volte a súa filla do Hades, porén este motivo, aínda que non se encontra no CBN, si é fundamental noutro tipo moi relacionado con el, o ATU 410 ("Sleeping Beauty"): no conto A Bela Durminte o tempo detense cando ela cae durmida nun profundo sono semellante á morte, todo queda paralizado. A combinación dos tipos ATU 709 e 410 prodúcese nalgunhas variantes italianas como "La Bella Ostessina" (recomp. V. Imbriani, 1877) e, cando menos, nunha escandinava ("Den Kjønne Pige og de Klare Skåle" - recomp. E. Tang Kristensen, 1895).

9. O vencello tanto do CBN como do HHD cos ritos de iniciación. Os contos marabillosos infantís foran estudados por varios autores considerándoos relatos iniciáticos nos que se narra o ritual de iniciación dos xovens á vida adulta (Vladimir Propp), e pola súa parte o HHD é fundamental na configuración do ritual iniciático e o propio culto mistérico de Eleusis, con importantes derivacións que fixeron del, tamén, un mito agrario.

Segundo o que acabamos de amosar, o conto de Branca de Neve e o Himno homérico a Deméter son variacións do tipo de conto ATU 709 ("Snow-White"), ligado ás veces ó ATU 410 ("Sleeping Beauty"). O prototipo ATU 709 tería mantido o seu sentido orixinal de relato do ritual de iniciación feminina (embarazo - parto - matrimonio) nas máis de catrocentas variantes conservadas, mentres que tería sido reelaborado no HHD como material iniciático para configurar o culto mistérico eleusino, esencialmente de carácter feminino, no que se celebraba a vida e a fertilidade da muller e a Terra.

O misterio da iniciación feminina: embarazo e reclusión de Branca de Neve

Seleccionamos a versión escandinava do CBN recompilada por E. Tang Kristensen en 1895, "Den Kjønne Pige og de Klare Skåle" (v. a tradución ó inglés en "The Pretty Girl and the Crystal Bowls", ed. S. Badman, 2015) porque nela se ve de forma completa e ata reiterativa os estadíos polos que pasaba a muller nos ritos de paso tribais relacionados co embarazo e o parto estudados por Van Gennep:

A doncela é enviada pola madrasta á cabana dunha bruxa, onde tras comer unhas papas enfeitizadas queda embarazada; como consecuencia disto, é expulsada do seu fogar e pasa a vivir cun pegureiro que a acolle na súa casa e a mantén recluída pola súa seguridade, pois a madrasta intenta acabar coa súa vida ata en tres ocasións, utilizando varios obxectos enmeigados: na última, ó se poñer no dedo un anel encantado, a doncela cae como morta. O pegureiro garda o seu corpo nunha cámara pechada con chave e desaparece da historia (suicídase por tristeza). Ó pouco tempo pasa por alí un príncipe que atopa a chave no río, abre a habitación e ve nela á bela doncela xa esperta, pois dera a luz uns xemelguiños cunha estrela na fronte, e os nenos, ó succionar o anel do dedo da nai, lograran resucitala involuntariamente.

No conto, pois, refírense, aínda que pensamos que xa sen comprendelos, varios dos estadíos dos ritos de paso femininos do embarazo e o parto estudados por Van Gennep nas sociedades tribais, que son: expulsión do pobo (da sociedade), reclusión nunha cabana especial, marxinación, deslocación ritual ou cambio de vivenda (durante o embarazo e tralo parto prodúcense varios cambios de vivenda), morte social da embarazada e resurrección (reincorporación á vida social tralo parto), existindo tamén todo tipo de tabúes, como o da paralización da actividade económica, que lembra á detención do ciclo da natureza relatada no HHD. Di o investigador, citando a Chassinat: "os antimérina (hova) miraban á muller encinta como se estivese morta, e despois do parto felicitábana por ter resucitado", e "certos textos (dous cadros do Mammisi de Edfu) refírense a unha concepción do Antigo Exipto, pola que se consideraba á muller como morta durante o periodo de reclusión nos pequenos templos (cabanas) chamados mammisi, e entendíase que resucitaba cando paría, ou máis ben, cando abandonaba a cabana para reintegrarse na vida social".

Isis aleitando a Horus nun relevo do mammisi de Dendera. (C) Susana Alegre.

Os mammisi exipcios (casas do nacemento) eran palacios de reclusión consagrados á deusa nai e ó nacemento, nos que se illaba á muller dende o momento do embarazo ata o parto. As escenas que se representaban nestes palacios-santuario estaban vencelladas en primeiro lugar á deusa nai, máis tamén ós ritos (misterios) ligados á xestación, ó parto, ó aleitamento e á presentación do neonato ante os deuses (Emile Chassinat, "A propose de deux tableaux du Mammisi d'Edfou", Bulletin de l'Institut Français de Archéologie Orientale, 1912). Segundo Chassinat, os relevos foron concibidos como unha transposición en clave divina da fisioloxía da xestación, nacemento e crianza dos seres humanos.

Conclusións: de onde veñen os nenos?

Sobre a correspondencia entre o Himno homérico a Deméter mailo culto mistérico de Eleusis, e o conto previo ATU 709 (relato iniciático*) mailos seus rituais de iniciación feminina, imos advertir de que non se trata dun caso illado, como imos ver de contado. Cremos que para explicar a transición dun estadío a outro (do conto ritual e o rito que reflicte, ó mito e ó culto mistérico) han de terse en conta, cando menos, estes aspectos:

1. Reutilización de vellas tradicións míticas de carácter iniciático. O profesor Alberto Bernabé, especialista noutro culto mistérico grego, o orfismo, ten dito nalgunha das súas conferencias que os individuos que desenvolveron os cultos órficos elixiron deliberadamente a figura de Orfeo como aglutinante en torno ó cal organizar a nova doutrina, porque Orfeo era un personaxe mítico antigo, anterior ó novo culto, sobradamente coñecido por ter estado no Alén e regresado del; polo tanto se consideraría un testigo presencial autorizado para contar o que alí sucedía (conferencia "El orfismo, entre religión y filosofía", Fundación Juan March, 17 de abril de 2018, mn. 29:31). Tamén neste caso produciuse a reutilización dunha tradición oral previa, na que se narraba o rito iniciático da viaxe de Orfeo ó Alén na procura da súa muller Eurídice (cecais un tipo ATU 410), integrándoa na nova crenza relixiosa do orfismo.

2. Transposición dos rituais iniciáticos humanos á esfera divina, aproveitando a suxerencia xa exposta de Chassinat respecto da temática dos relevos dos palacios exipcios de reclusión feminina chamados mammisi.

No HHD e no culto eleusino están moi presentes o ciclo estacional da vexetación e a orixe da agricultura, temas que non aparecen explicitamente no conto ATU 709, do cal procede o himno. Esta novidade con respecto ó conto podería explicarse simplemente porque a Deusa Nai (Deméter) é tamén deusa da agricultura, as colleitas e a fertilidade en xeral (da Terra e da muller). Mais as aparentemente distintas atribucións da deusa no fondo non son máis que unha. Imos velo a a partires da crenza nos nenos-semente, aínda que tamén poderiamos comprobalo mediante a alegoría clásica que identificaba á muller coa Terra.

Xerminación dos nenos. (C) Dolores González de la Peña, 2025.

De onde veñen os nenos? Na obra xa citada de Van Gennep adícase un apartado a "A morada dos nenos antes do nacemento". Segundo este investigador a Terra foi concibida como a morada dos nenos antes do nacemento, do mesmo xeito que era a morada dos mortos; hai crenzas en Australia, África ou Alemania segundo as cales os nenos por nacer viven baixo terra; e hai sociedades que cren que as almas por nacer habitan nas árbores, flores ou legumes. É dicir, existiu a idea de que os nenos por nacer eran sementes baixo terra esperando abrochar, ou, expresado doutro xeito, que a vida humana era comparable ó ciclo vexetal. Nesta alegoría a muller equiparábase á Terra fecunda e enxendradora, o embrión á semente ou xermolo, o embarazo ó período de escuridade baixo terra da semente, o nacemento ó abrochar da vexetación, e máis tarde, coa chegada da agricultura, cavar a terra coa aixada, coa cópula... Así enténdese a dobre función de Deméter como deusa da fertilidade (da muller e a Terra). E por isto está presente o tema estacional e do rexurdir da vexetación no HHD, co seu dobre significado. Non hai un deus masculino, espíritu do gran que renace (Frazer), hai unha Deusa Nai que pare, e é unha muller (femia).

_______________________________

* Os contos marabillosos que estamos a estudar son narracións antigas de auténticos relatos de iniciacion das nenas á vida adulta. Di Van Gennep que "os mitos e lendas poden nalgúns casos non ser senón os residuos orais de ritos de iniciación, pois non hai que esquecer que nas cerimonias de iniciación os anciáns, instrutores e xefes de cerimonias relataban o que outros membros da "sociedade" executaban" (Os ritos de paso, px. 149). O conto marabilloso non é, polo tanto, un simple conto infantil de fadas, é un auténtico relato de iniciación prehistórico, só que por obra e graza dos irmáns Grimm e a Factoría Disney nos chegou neste estado, deturpado como conto de fadas edulcorado.

O motivo da virahinī: transexualidade mística nas cantigas de amigo de Pero Meogo

No motivo lírico da virahinī, nome que tomamos da poética bakhti (Hinduismo) e sufí (Islam), o poeta identifícase cunha muller angustiada pola separación do seu amado. O devezo expresado pola muller polo encontro co amado, o sufrimento que lle causa a tardanza, a imposibilidade da unión carnal co seu esposo-amante, reflicten a dor que a alma do poeta místico sente ansiando a unión coa divindade ou ser supremo. O tropo da virahinī utiliza, resulta evidente, a relación hexemónica patriarcal entre os dous sexos, ó identificar á divindade cun home, o que manifesta a posición real da superioridade masculina, e á muller, co devoto, no rol patriarcal de submisión e espera.

Nesta tradición literaria encádrase, ó noso parecer, o Cantar dos Cantares de Salomón, e sen dúbida, pois así o aclarou o propio autor nos seus comentarios, o Cántico Espiritual (1577) de Xoán da Cruz, amais da poesía bakhti e sufí (cfr. para estas, por exemplo, Tanvir Anjum: "The Virahinī Motif in Sufi Lyrics of Shah Husayn of Lahore", Journal of Assian Civilizations, 2016).

¿Adónde te escondiste,

amado, y me dejaste con gemido?

Como el ciervo huiste,

habiéndome herido;

salí tras ti, clamando, y eras ido.

(Versos iniciais da muller no Cántico Espiritual de Xoán da Cruz)

Segundo pensamos agora, nesta tradición mística da virahinī é necesario encadrar as nove cantigas de amigo de Pero Meogo ou Moogo (século XIII), o Monxe (latín monacum > moogo, meogo), nas que o amigo-amado (a divindade masculina) é identificado coa enigmática figura dun cervo, idea retomada logo por Xoán da Cruz mudando o membro da parella que resulta ferido, e o devoto, coa muller. Como sinalara López Castro, aínda que sen repercursión algunha sobre o asunto da posible transexualidade mística no cancioneiro* de Meogo, o motivo do amado como cervo xa figuraba no Cantar dos Cantares bíblico e posteriormente no Cántico de Xoán da Cruz  ("El cancionero de Pero Meogo: Poética e Tradición", Revista de poética medieval, 1999).

Tal vai o meu amigo, con amor que lh'eu dei,

come cervo ferido de monteiro del-Rei.

Tal vai o meu amigo, madre, con meu amor,

come cervo ferido de monteiro maior.

(Versos iniciais da cantiga III de Pero Meogo)

Estas nove composicións excepcionais utilizan, pois, o modelo formal das cantigas de amigo: a voz dunha muller doente de amor (= a virahinī) laméntase pola ausencia do seu amigo-namorado, expresa as dificultades que existen para o encontro entre os amantes (a nai interponse), ten confidentes (as "cervas do monte", as "velidas"), etc. Todos eles son elementos que aparecen noutras cantigas de amigo, mais o que proporcionaría a chave para interpretar estas nove cantigas na liña da transexualidade mística é a frase bíblica "sicut cervus desiderat ad fontes aquarum, ita desiderat anima mea ad te, Deus" (Ps. 41:2), que Meogo versiona e coloca reiteradamente no refrán "a la font 'u os cervos van bever". A fonte é o lugar que, como no salmo, vai ser o punto de encontro entre a muller (espíritu trans do poeta místico) e o seu amado cervo (Deus). Así, o apelido do autor podería indicar, como se ten dito, a súa pertenza ó estamento relixioso.

Carteiriña trans de San Gonzalo, bispo santo. Cecais os nosos bispos e homes santos foron dalgún xeito conscientes do rol feminino que desempeñaban na relación mística de unión con Deus. 

De acordo con Carola Erika Lorea a idea do practicante sufí como "novia de Deus" é parte do canon literario da súa poesía, na que o léxico do campo semántico da transexualidade considérase apropiado para expresar o amor do home por Deus. O devoto pode manifestarse poéticamente como muller utilizando a voz dunha virahinī, mais entre os sufís a identificación dos devotos ou amantes con mulleres pode concretarse tamén físicamente, asumindo roles e vestimenta feminina (como novias) para expresar a súa devoción ("Pregnant Males, Barren Mothers, and Religious Transvestism", Asian Ethnology, 2018". Esta liña de investigación podería ser útil para explicar o feito de que no xamanismo siberiano o xamán, de ser un home biolóxico, adopta con frecuencia a identidade dunha muller transxénero.

Neste traballo utilizamos, como é preceptiva, a distinción entre os conceptos de transexualidade e transxénero. A transexualidade resulta operativa no construto ficticio da lírica mística, na que o poeta (devoto, home santo) se transforma en muller dende todo punto de vista para establecer coa divindade masculina a relación heterosexual hexemónica que simboliza a unión mística co deus masculino creado polo patriarcado. Reservamos o concepto de muller transxénero para o caso dos practicantes sufís e xamanes siberianos, que no mundo real asumen roles e vestimenta feminina sen cambio de sexo biolóxico, como modo de relación co sagrado masculino.

Antecedentes inmediatos do motivo da virahinī no cancioneiro de Pero Meogo

Na lírica peninsular musulmana e hebrea dos séculos IX a XII as composicións chamadas moaxahas eran poemas amorosos nos que adoitaba explicitarse unha relación homoerótica tensa e doente entre o poeta e o seu xoven e belísimo amado, o sebi (= cervo ou corzo). As composicións, como é ben coñecido, remataban cunha fiinda dun par de versos ás veces redactada noutra lingua distinta (romance): a carxa, que gardaba estreita relación coa temática amorosa desenvolvida no poema principal da moaxaha, só que nestes versos finais o poeta podía expresar o seu sufrimento adoptando o punto de vista dunha muller, facendo seus os sentimentos femininos. As moaxahas construíanse de abaixo arriba, partindo da fiinda da carxa, na que a voz feminina expresaba a dor pola ausencia do amado; dor que logo era glosada por extenso, xunto coas marabillas do amado, na moaxaha. As carchas e as fiindas das cantigas comparten, doutra banda, a mesma función nas composicións.

Chegados ata aquí non será difícil adiviñar que as moaxahas tamén podían lerse como composicións místicas nas que se manifestaba a admiración por Deus e o devezo erotizado de se axuntar a el. Brevemente Eisenberg indica que daquela na cultura musulmana e hebrea hispanas o amor por Deus podía expresarse como amor por outro home ("Homosexuality in Medieval Spain", Encyclopedia of Medieval Iberia, 2003). Por exemplo Ibn Sahl (século XIII): sendo xudeu convirtiuse ó islamismo e reflictiu o cambio de relixión nos seus poemas homoeróticos, contando que deixara o seu efebo Mūsà (Moisés) por outro chamado Muḥamma (Mahoma).

O feito de chamar ó amante cervo, corzo, ou gacela (termo masculino en hebreo), é característico da poesía medieval homoerótica hispano-musulmana e hispano-hebrea. Tanto é así que os cervos deron nome a un xénero lírico. O poeta Moseh Ibn 'Ezra' denominou unha das súas carxas como "canción dos cervos", é dicir, dos amigos, dos namorados ("Diez moaxahas hebreas de Moseh Ibn 'Ezra'. Traducción y comentarios", A. Sánchez-Badillos, 1990):

adamay filioulu alienu ed el a mibi

kered-lu de mi vetari su al-raqibi

("Canción dos cervos", de Moseh Ibn 'Ezra') 

Cremos que as "cancións dos cervos" ás que se refire Ibn 'Ezra' pertencen ó xénero lírico do ghazal, que toma o seu nome do substantivo que designa o cervo en árabe (cfr. as poesías de temática homoerótica chamadas gacelas, do poeta Federico García Lorca). Segundo Ilana Pardes, a poesía erótica arábiga presenta "gender fluidity"; é por iso que as gacelas (animal) poden ser macho ou femia, ou ter ámbolos dous sexos. Cando as composicións líricas chamadas gacelas penetraron na comunidade xudea reiventáronse a través do léxico do Cantar dos Cantares, e transferíronse á esfera litúrxica (The Song of the Songs: a Biography, 2019).

A voz do meu amado! Velaí como ven

choutando sobre os outeiros,

saltando polas portelas.

O meu amigo é semellante ó corzo,

ou ó cervato.

Velaquí, está trala nosa parede,

mirando polas ventás,

axexando tralas celosías.

(Cantar dos Cantares 2:8-9)

En resumo, semella incontestable que o código homoerótico da lírica hispano-musulmana e hebreo-musulmana medieval foi adoptado ó completo polos trobadores galaico-portugueses, en particular por Pero Meogo nas súas nove composicións nas que aparece o cervo (= "amigo, amante") co mesmo senso que tiña nas composicións líricas dos creadores deste símbolo, os poetas musulmáns e hebreos. Mais non só o cervo. Nas nove cantigas (salvo a V que serve de interludio amoroso) o poeta adopta a voz dunha muller que expresa a dor pola ausencia do amado-cervo, xeito xa prefigurado na lírica musulmana e hebrea nalgunhas das fiindas con voz feminina das carxas (cancións de cervo), que daban paso a moaxacas de contido homoerótico, o que implica que o poeta podía expresar os seus sentimentos tamén como muller (a virahinī).

A interpretación destas composicións non deixa de ser ambigua, xa que caben lecturas místicas da relación erótica que se establece entre os homes ou entre o poeta como muller trans das cantigas de Meogo e o amado-cervo. Inclinámonos pola interpretación mística do cancioneiro de cervo de Pero Meogo á vista da importante alusión bíblica á fonte á que os cervos van beber, xa notada por varios investigadores, que podería remitir ó salmo "sicut cervus desiderat ad fontes aquarum, ita desiderat anima mea ad te, Deus" (Ps. 41:2), amais de que esta lectura responde á tradición na que se insire parte da lírica erótica hispano-musulmana e hispano-hebrea, sufí e bhakti, e mailo Cántico Espiritual de Xoán da Cruz.

A conexión coa poesía hispano-musulmana e hispano-hebrea non estivo ó alcance de tódolos investigadores, mormente polo descoñecemento xeralizado en Occidente destas culturas. Por exemplo Hatto rexeitara o Cantar dos Cantares como fonte primaria (inmediata) da imaxinería do cervo nas cantigas de Pero Meogo, e sendo incapaz de atopar a solución para a orixe do símbolo, concluía que "esta imaxinería do cervo e a cerva estableceuse en Galicia antes dos trobadores Meogo e Vidal de Elvas. E, se deriva do ritual popular, como outras tradicións líricas, intúo que proviría das mascaradas, nas que os rapaces e rapazas disfrazábanse de cervos, e así estes termos pasaron as cantigas. Estas mascaradas de feito foron coñecidas dende o século IV. Paciano, bispo de Barcelona, tiña escrito un tratado sobre o rito do Cervus cara o ano 370" (Eos: an Enqquiry into the Theme of Lovers' Meetings and Partings at Dawn in Poetry, 1965, px. 817).

Non obstante é ben relevante que o investigador Carlos Callón apuntara na súa tese de doutoramento a necesidade de non desligar o estudo das carxas das moaxahas homoeróticas nas que se integran, tal e como se viña facendo na tradición hispanística (As relacións sexoafectivas intermasculinas e interfemininas no trobadorismo galego, Universidade da Coruña, 2017, px. 179-187). Certamente a súa suxerencia resulta moi acaída. Di así: "a pesar de que se coloquen as kharxas e muwasahas como antecedentes das cantigas de amigo [...] sistematicamente esquécese que esa tradición lírica ten casos abondosos de enunciación homoerótica. Non podemos máis que concluír que houbo un proceso de construción deliberada polo cal se presentaron falseadamente como cantares cristiáns de amores heterosexuais".

Da hierogamia á transexualidade mística. Evolución do motivo da virahinī

A amiga María Alonso Echanove enseguida viu a relación entre o Cantar dos Cantares e os himnos a Inanna, polo que vou desenvolver esta conexión tan interesante que xa estudara polo miúdo Samuel Noah Kramer ("The Biblical Song of Songs and the Sumerian Love Songs", Expedition Magazine, 1962). Segundo este investigador, o Cantar dos Cantares é un libro do Antigo Testamento tan distinto ós demais que suscitou debate sobre se procedía ou non a súa inclusión no canon bíblico, xa que semellaba unha colección de poemas eróticos desprovistos de calquera intención relixiosa. Mais unha vez acordada a súa inclusión, logo foi interpretado polos rabinos como unha alegoría na que Deus desempeñaba o rol do amante e o pobo xudeu, o da novia. Segundo Kramer, os investigadores actuais non poden admitir esta fantasiosa intrepretación, pois existen evidencias que permiten concluír que parte dos apaixonados cánticos do libro tiñan unha orixe relixiosa e interpretábanse durante a celebración do hieros gamos ou matrimonio sagrado entre o rei e unha devota de Astarté. A hierogamia cananea tería unha orixe mesopotámica, e en última instancia proviría do culto sumerio á parella formada pola deusa Inanna e o pastor Dumuzi. No traballo de Kramer enlazado fornécense os cantos sumerios que permiten establecer a precedencia e a correspondencia co Cantar dos Cantares.

Do material examinado polo investigador destacamos o motivo do engano (excusa) á nai respecto da tardanza de Inanna polo encontro amoroso co seu amante, excusa que tamén aparece nas cantigas de amigo galego-portuguesas e concretamente nas do cancioneiro de Pero Meogo: "Que debo dicir para enganar a miña nai Ningal?" (Kramer, "Cuneiform Studies and the History of Literature: the Sumerian Sacred Marriage Texts", Proceedings of the American Philosophical Society, 1963).

Temos que recuar, polo tanto, ata o segundo milenio a.C. e partir dun culto arcaico hierogámico no que a muller dos cantos era unha deusa e o home, un rei-pastor. Dende os himnos de Inanna ó Cantar dos Cantares, ata o desenvolvemento desta tradición mítica na mística relixiosa, produciuse unha degradación do rol feminino, de deusa a noiva trans espiritual, así como unha mellora substancial do rol masculino, de home (rei-pastor) a deus. Este cambio produciuse, ó noso parecer, debido ó progresivo avance e implantación do patriarcado como forma de estar no mundo, percibir o entorno e as relacións humanas.

Pintura do devoto sufí Kanyā Śāh coa súa vestimenta feminina habitual, un sari vermello de varios metros de longo, e máis colares, brazaletes e outros adornos de muller. Fotografía tomada por Saimon Zakaria no santuario de Sylhet en Bangladesh (apud Lorea).

Egla Morales Blouin fora a primeira investigadora que chegara á conclusión, estudando a excusa dada á nai da auga avolta polo cervo das cantigas galegas, que tamén se atopa nunha balada de Serbia e Montenegro, de que nestes textos había un transfondo mitolóxico. O motivo da excusa á nai (mais sen o cervo que avolva a auga) aparecía no canto estudado por Kramer que narraba o encontro amoroso entre Inanna e o seu amante. Para a investigadora este motivo da excusa "bien pudiera ser que nos llegue de las canciones de amor que celebraban el aspecto jubiloso de los mitos de vegetación: la unión de la Diosa madre [Inanna] con su consorte, el dios de la vegetación [Dumuzi], unión que pertenece al estadio cultural donde empieza la hegemonía patriarcal" (El agua y la fuente. Mito y folklore del agua en la poesía tradicional, 1981). Para Trubarac a hipótese de Morales Blouin resulta moi atraente "pero bastante atrevida, si tenemos en cuenta la escasez de textos con claras indicaciones mitológico-religiosas que la apoyen", segundo esta investigadora faltarían os elos que relacionasen os textos ("La novena cantiga de Pero Meogo y los textos europeos con el motivo de la falsa excusa del agua enturbiada por un animal: análisis comparado", Analecta Malacitana, 2010).

O motivo do cervo que volve a auga é explicado por Vesna Jusufovic na súa tese de doutoramento moi acertadamente como unha metáfora da unión sexual na que o corno do cervo representa o falo, e a auga, os xenitais femininos (Erotografía na literatura serbia dos séculos XVIII e XIX, 2014, px. 38): "Мотив јелењег рога који мути воду, несумњиво, асоцира на фалусни симбол, тачније, ако вода представља женске гениталије, рог (као мушки принцип) јесте тај који урања". Esta importante aportación non impide a lectura mística do cancioneiro de Meogo, pois a unión carnal representaría a alegoría da unión mística coa divinidade. Porén, continúa a ser un enigma a aparición da mesma metáfora en lugares tan apartados entre si como Galicia e Serbia. 

____________________________________________

* Cancioneiro de Pero Meogo e tradución persoal ó castelán: "Cantigas de cervo de Pero Meogo", en Celtiberia.net, 2007.

As bonecas como axudantas no Alén

A boneca como axudanta no Alén do conto marabilloso popular, estudado polo folklorista ruso Vladimir Propp, ten un expoñente clásico no conto de "A fermosa Basilisa" (1), nena que queda orfa, mais será axudada na súa viaxe iniciática polo espíritu da súa nai albergado nunha boneca que esta lle entrega á filla pouco antes de morrer. As tarefas que terá que atender a nena, auxiliada pola sabiduría da boneca, son as típicas tarefas imposibles que adoitan aparecer nestes antigos relatos de tradición oral: ir na procura do lume, barrer e limpar, preparar a comida, lavar a roupa, separar o millo do trigo, e as sementes de adormideira da terra. A tarefa de ir na procura do lume é indicativa da profunda antigüidade deste relato, pois implica que aínda non estaba xeralizada a técnica de prender lume, polo que de apagarse o lume dun fogar, había que ir procuralo a outro (neste conto, ó fogar da bruxa Baba Iaga).

Figuriña de Venus paleolítica de Mal'ta (Siberia) - 23.000 BP. (C) Museo do Hermitage.

Pensamos que a boneca como axudanta no Alén dos contos marabillosos (cfr. algún caso máis no estudo de Avard Jivanyan: "Anthropomorfic Dolls as Otherworldly Helpers in the International Folk Tale", 2018; e en Propp, As raíces históricas do conto, epígrafe sobre "As bonecas") tivo unha base real, tal e como supoñía Propp para os elementos dos contos marabillosos. Non é porén un motivo meramente fantástico. Pódese evidenciar a súa existencia real na práctica de se acompañar os defuntos, na súa viaxe ó Alén, de bonecas máxicas portadoras do propio espíritu do defunto ou dun espíritu axudante, como as bonecas ushabti exipcias.

No Libro dos Mortos exipcio hai unha pasaxe na que o defunto se dirixe así á súa boneca: "se eu me vexo obrigado a realizar algún dos traballos que se levan a cabo no Alén, se eu nalgunha ocasión teño que sementar os campos, encher os canais de auga, trasladar as areas dende o leste ó oeste, entón ti dirás: Aquí estou!" (Max Von Boehn: Dolls and Puppets, 2020). Vemos pois á boneca ushabti como serventa / axudanta do viaxeiro do Alén, e tamén  os cometidos ou tarefas imposibles que se vencellan a este lugar mítico, tal e como aparecen reflictidos nos contos marabillosos.

No traballo de Paul B. Pettitt, "The Living Dead and the Dead Living: Burials, Figurines and Social Performance in the European Mid Upper Palaeolithic" (2009), destácase o posible contexto funerario das figuriñas chamadas Venus paleolíticas que foron atopadas en fosas.  

Correlación entre as figuriñas de Venus e lugares de enterramento. (C) Pettitt.

Doutra banda, xa era coñecido o contexto funerario das figuriñas paleolíticas antropomorfas de Mal'ta (Siberia).

Figuriñas de Mal'ta no seu contexto funerario, do traballo de Liudmila Lbova:"The Siberian Paleolithic site of Mal'ta: a unique source for the study of childhood archaeology", 2021.

Semella posible que as figuriñas do Paleolítico atopadas en contexto funerario fosen bonecas portadoras da alma / espíritu, bonecas axudantas no Alén. O que implicaría a crenza no Paleolítco nunha vida máis aló desta. No estudo de Lbova indícase que algúns investigadores cren que as figuriñas de Mal'ta representan ós mortos. A devandita afirmación non resulta nada precisa pois pode referirse simplemente a que son unha lembranza dos defuntos, sen que se estea a considerar as figuriñas como representacións que aloxan o espíritu do defunto na súa viaxe ó Alén, como veremos.

Dito costume teríase conservado nos contos populares rusos como o de "A fermosa Basilisa"; conto no que a boneca axudante é interpretada por Clarissa Pinkola Estés como unha externalización da intuición ou do espíritu da protagonista (Mujeres que corren con los lobos, 1992). E así consideramos nós á boneca axudanta.

É chamativo que prácticamente tódalas figuriñas de Mal'ta estudadas por Lbova, cando o sexo se pode determinar, sexan sempre femias. Pensamos que poderían ter coexistido dúas formas de representación do defunto: unha que o representaría sendo fiel ó seu aspecto, tal e como se desprende da análise de Lbova das figuriñas infantís de diversas idades, e outra na que se representaría o seu espíritu na nai-boneca, que gardaría a alma do defunto como se fose o seu fillo.

Un interesantísimo dato nolo aporta María Alonso Echanove respecto do costume funerario do pobo ostiaco (Siberia): "entre os ostiacos de Obdorsk, as mulleres emparentadas co defunto fan unha boneca á súa imaxe, á que visten, lavan e alimentan tódolos días durante dous anos e medio, se o defunto é home, ou dous anos se é muller; levándoa despois á tumba. Se o morto era un home a viúva deita a boneca ó seu carón" (Van Gennep: The Rites of Passage, 1960, px. 150). O lapso de tempo dos dous anos correspóndese ó tempo que lle leva ó defunto chegar ó seu destino, tras atravesar un territorio perigoso cheo de obstáculos, que ven ser o mesmo lugar que aparece nas aventuras dos contos marabillosos estudados por Propp.

Bonecas funerarias ostiacas (século XIX). (C) Murashko et al.

Nun artigo de Olga Murashko ("Burials of Indigenous People in the Lower Ob Region", 1996) profundízase no estudo dunha necrópole ostiaca do século XIX excavada previamente por Yanovich, e descríbense as figuriñas das bonecas: "as figuriñas antropomorfas de madeira son un elemento común do inventario de tódolos enterramentos [...]. Están vestidas, e no lugar de caras teñen pracas metálicas de estaño. Yanovich nas súas descricións denominábaas polo seu nome ostiaco: sidyryan ou sonchat. Estes pequenos ídolos foron feitos a man en lembranza dos mortos, como refuxio temporal para a súa alma. Nas tumbas ían situadas xunto á cabeza do defunto, preto dos pratos".

No Aquén, a boneca compórtase de forma idéntica. Na África as bonecas de fertilidade aínda continúan a ser portadoras da alma dos futuros fillos. As bonecas akwaba ou akuaba dos asante (Ghana) serven "como lugar onde se aloxa un ser espiritual, unha alma que se atopa nun estado transicional entre o mundo terreal e o espiritual. Levar e coidar unha boneca akwaba é un requisito para que un destes espíritus apareza na Terra como ser vivo, nacendo na familia da xoven nai" ("A German Perspective on the Akuaba Doll in the Museum Fünf Kontinente Munich").

Polo tanto a boneca como representación da nai pode ser portadora da alma ou espíritu do seu fillo en calquera dos dous estados transicionais do ser humano, cando viaxa ó Alén, ou cando volta ó Aquén.

_______________________________________

(1) "A fermosa Basilisa" é un conto que na clasificación ATU inscríbese no tipo 510 "Cinderella". No conto de "Cincenta" a boneca de Basilisa, na que se encarna o seu espíritu guía, é substituída polo máis moderno equivalente da fada madriña. Ter isto en conta axudará a abrir o abano de contos que encaixan no prototipo da boneca como axudanta no Alén. Outros axudantes que trata Propp en As raíces históricas do conto son a aguia e o cabalo. Resulta moi evidente, especialmente no caso do cabalo, que estes animais prestan un servizo de transporte do defunto na súa viaxe ó Alén: "Negelein ten toda a razón cando di que o costume de entregar un cabalo ó heroe que morre é a consecuencia das súas funcións de transportador, de porteador"; comportándose, en definitiva, como psicopompo que traslada o espíritu do defunto ó Alén.

Troitelle

Troitelle é topónimo provinte dun nomen possessoris feminino de orixe xermano, que deixou cando menos dúas pegadas toponímicas en Galicia:

1. Unhas terras que localizamos en Sada, entre Coiro e Alborelle, tralo polígono industrial Espíritu Santo.

2. Outras terras en Santo Estevo de Covas (Ames) - segundo o buscador do proxecto Toponimia de Galicia.

O nome é un composto bitématico das bases xermanas *drauhts, "grupo militar, exército" + *(h)ilde ou (h)ildi, "batalla, combate".

Documéntase no ano 996 no Tumbo de Celanova coa forma con asimilación ld > ll, "matre mea Tructilli", así como no de Guimarães (ano 1036), "uxori mee Tructilli Uiliamiri".

Segundo Benveniste (Dictionary of Indo-European Concepts and Society, 2016, px. 80) a base *drauhts en nominativo, *druhti-, xerou sustantivos cos que se designaban ós xefes ou señores. Baixo a forma derivada en -no empregouse con este significado no Old Icel. drottinn, Old Engl. dryhten, e Old High Germ. truhtin. Ó que podemos engadir o nome propio masculino galaico Tructino, amplamente documentado na Idade Media dende o século IX.

A forma feminina drottning , "raíña", aínda se conserva nas linguas escandinavas.

Unha raíña do exército. (C) Tomiris, de Akan Satayev, 2019.

Supoñemos, pois, que a orixe do nome propio feminino foi un título nobiliario que viña significar "raíña, xefa das tropas no combate". O que non implica que Tructino ou Tructilde fosen, de feito, na plena Idade Media galega, xefes ou señores de exército algún, pois xa daquela a literalidade do sustantivo, o seu significado, se tería perdido ó se convertir en nome propio únicamente designativo; aínda que conservaría certas connotacións como a distinción de levar un nome de orixe xermana vencellado á nobreza.

As formas Trudilli (ano 879) / Trudildi (ano 883) / Trodilli (ano 976) / Truildi (ano 1042) / Truilli (ano 1062) / Troilli (ano 1056) poderían derivar do mesmo étimo *Tructildi, con caída do son oclusivo velar xordo [k] ó se situar en posición implosiva, sonorización do [t] intervocálico e posterior perda de dito son por lenición. Delas derivaría, segundo Piel ("Os nomes germanicos na toponimia portuguesa", Boletim de Filologia, v. VII, 1940, px. 357-386), o topónimo portugués Trulhe (Paredes de Coura).

Na procura da arca perdida de Ilduara Eriz

Respecto da famosa doación fundacional da condesa Ilduara Eriz ó mosteiro de Celanova (setembro do ano 942) tiñamos falado xa das pezas de xadrez que se mencionaban nela co nome de "arrodomas", segundo costume da época entre os que non estaban familiarizados co xogo de estratexia, das que oito chegaron ata nós, e hoxe en día consérvanse integrando o chamado Tesouro de San Rosendo (Catedral de Ourense).

Las redomas iraquíes de Ilduara - Arqueotoponimia, 2016.

La condesa gallega Ilduara Eriz, propietaria del ajedrez de cristal del monasterio de Celanova (Ourense) - Arqueotoponimia, 2022.

Desta vez imos tratar doutra peza relevante desta mesma doación "a nauicella bizath", citada xunto coas redomas.

A nauicella bizath de Ilduara

O significado do termo bizath ata o de agora permanecía na máis absoluta escuridade. No contexto dunha doación de obxectos valiosos que estaban destinados a seren utilizados como adornos dos relicarios ou no servizo da misa, a nauicella sería, literalmente, unha pequena caixa, unha arquiña (v. p. ex. "naveta para insienso" = caixa, doc. de 1775 do arciprestazgo de Nemancos). Atopamos o significado de bizath, adecuado ó contexto relixioso e adaptado ó obxecto, que tería un destino litúrxico, fornecido no termo persa e árabe bayyat / biyat que ten dúas acepcións:

1. "acordo, alianza, pacto"
2. "templo, igrexa"

Notamos que o yim árabe, cun son [dzi], foi grafado co z medieval do galego-portugués, que é a mellor opción pois representaba tamén un son africado postalveolar sonoro. O árabe biyat amosa inflexión por imela, que pecha o a conservado no persa. A proposta de F. Corriente (Dictionary of Arabic and Allied Loandwords, 2008), que vencella bizath co árabe bisat, "tapiz", ha descartarse por non ter en conta o son africado que está a ser representado polo z.

Como primeira hipótese, pois, barallamos a posibilidade de que a nauicella tivese forma de templo en miniatura; sendo moi habituais os relicarios medievais en forma de arcas que imitan templos coas súas columniñas.

  Definición de bayyat / biyat no Dictionary Persian / Arabic / English, de Francis Johnson, 1852.

Doutra banda, chamamos a atención sobre as reducidas dimensións do fragmento de pórfido verde da ara portátil de San Rosendo (Tesouro de San Rosendo - Celanova). Unha das crenzas máis importantes do cristianismo é a da existencia dunha Arca da Alianza onde se gardaban as táboas de pedra cos mandamentos fornecidos por Deus; pois ben, o fragmento de pórfido verde do altar portátil de San Rosendo de Celanova podería terse considerado unha reliquia das Táboas da Lei, chegada a Gallaecia nunha arquiña bizath ou "Arquiña da Alianza" que acabaría pertencendo a Ilduara Eriz. Cecais, aínda que como veremos a continuación non é nin sequera necesario supoñer isto, posteriormente á doación da condesa, trasladaríase a pedra de pórfido ó altar portátil que vemos hoxe, prescindindo da nauicella (arca).

Altar portátil de Celanova 26x18x4 cm. (C) La Región, 19/10/21: "El CSIC pone el foco en el ajedrez de la Catedral de Ourense", artigo de José Paz.

Mais a comprobación de que na Etiopía usan dos tabots ou réplicas da Arca da Alianza como aras portátiles, coa mesma forma e tamaño que a do chamado altar portátil de San Rosendo, lévanos a propor que a nauicella bizath ou Arquiña da Alianza de Ilduara fora unha destas réplicas, un tabot que o abade Pedro posteriormente consagraría a San Rosendo, engadindo o texto do reverso, a adicatoria do anverso (OB HONOREM SANCTI SALVATORIS CELLENOVENSIS RUDESINDUS AEPISCOPUS PETRUS ABBA ME IUSSI FIERI), e renovando a súa decoración coas láminas de prata nielada.

Tabot etíope do Linden Museum. (C) Wikipedia.

No cristianismo etíope, a identidade entre o altar portátil e a Arca da Alianza fora un tema moi controvertido, tal e como se pode ver na bibliografía: Leonardo Cohen, The Missionary Strategies of the Jesuits on Ethiopia (1555-1632), 2009. Varios viaxeiros da antigüidade describiron os tabots etíopes e a súa función: "Os abisinios aínda celebran a misa sobre pequenas caixiñas chamadas tabot, que significa Arca da Alianza" (Baltasar Telles: Travels of the Jesuits in Ethiopia, 1710).

Existe un forte tabú na relixión ortodoxa etíope sobre a visión dos tabots, que só estaría permitida ó clero (1): o British Museum ten retirado as fotografías dos seus once tabots da súa web, e anda en conversacións para retornalos a Etiopía. Nós podemos amosar o de Celanova porque, aínda que moi probablemente sexa un tabot - navicella bizath (Arquiña da Alianza), leva consagrado a San Rosendo mil anos e non pode probarse que chegase ás mans de Ilduara como resultado dun saqueo, como é o caso dos tabots do British Museum, que proceden do espolio trala batalla de Magdala de 1868.

A identificación da nauicella bizath (Arquiña da Alianza) de Ilduara co altar portátil de San Rosendo ven refrendada por algún texto altomedieval europeo no que se insiste no vencello entre a pedra do altar portátil, a estela de Xacobe e a Arca da Alianza: é unha oración illada do Sacramentario Gelasiano, do século VIII, "Singulare illud repropitiatorium", estudada por Jean Magne (v. Eric Palazzo: "Les mots de l'autel portatif", 2019). Ó mesmo tempo, na Biblia dos Septuaginta, co termo hilasterion defínese a Arca da Alianza como altar do sacrificio. Semella que a cualidade de ser a Arca da Alianza o altar fora un dogma ben antigo que non chegou a se consolidar na Igrexa occidental.

Xa levamos dous elementos identificados léxicamente da doación orixinal de Ilduara Eriz, que se conservaron ata hoxe no Tesouro de San Rosendo: as pezas de xadrez (arrodomas) e a Arquiña da Alianza (nauicella bizath). Congratulámonos da exitosa custodia de alfaias de tan extraordinario valor histórico durante algo máis dun milenio.

(1) Unha prevención semellante pode lerse no envés da ara de San Rosendo: ESSE DECET CLARAM VITAM VENIENTES AD ARAM = convén que os que se acheguen á ara leven unha vida libre de pecado. Lenda que conecta coa do Santo Grial, ó ser un cabaleiro de corazón puro o único que podería atopalo.