María Balteira, a nosa cruzada: as soldadeiras como mulleres guerreiras

De prostituta a xograresa

Evidentemente o termo soldadeira ten que ver con soldo, polo feito de percibir un soldo (soldada), salario ou estipendio a muller que desempeñaba un determinado traballo. Mais a cuestión fundamental que nos ocupará vai ser tratar de averiguar que traballo desempeñaban as soldadeiras das cantigas galaico-portuguesas.

Non está claro, e ós feitos me remito, por exemplo ó estudo de Tania Vázquez García, "Unha aproximación semántica aos termos soldada e soldadeira" (Revista de Filología Románica, 2022), no que a autora suliña a polisemia da palabra e aclara que non hai ningún texto galego-portugués que aluda á capacide artística destas mulleres ou que indique que acompañaban nas actuacións ós xograres e trobadores. Doutra banda, existen textos noutras linguas peninsulares nos que soldadera se emprega como sinónimo de ramera, mentras que no ámbito occitano tiña outra acepción, posiblemente artística, deducida do feito de que o trobador Gaucelm Faudit casara cunha soudadeira chamada Guillelma Monja, moi instruída, que o acompañaba nas súas performances.

Así as cousas, é recomendable ter precaución no momento de consultar os dicionarios de galego cando se procure este termo, pois as definicións non se basean en acepcións reais e comprobadas, senón que son reconstrucións ou deducións, nalgún caso produto de esquemas mentais patriarcais e denigrantes para a muller, e noutros, acepcións non certificadas no noso ámbito.

• Soldadeira: "Mujer que en la Edad Media acompañaba a los soldados en campaña y ejercía la prostitución" (Boullón, Monteagudo e García Cancela: Dicionario normativo galego-castelán, 1988). Compróbase que o esquema mental do patriarcado influíu na idea preconcebida que xustificaba o soldo da muller como resultado da súa venda sexual. O molde misóxino cega e impide abrir unha perspectiva de estudo ampla na que se analicen outras posibilidades de que a muller gañe o seu salario.
• Soldadeira: "Muller que bailaba e realizaba exercicios ximnásticos durante as actuación de xograres ou trobadores" (DRAG - definición actual). Como sinalamos, non está comprobado que as mulleres que formaban parte do espectáculo xograresco recibisen o nome de soldadeiras, de feito os termos usuais foron ioculatrices ou saltatrices.

María Balteira, por Luís Seone. (C) Fundación Luís Seoane.

De xograresa a doncela guerreira

Nas cantigas, mormente de escarnio, nas que aparecen as soldadeiras non se prestou moita atención ó contexto bélico que ás veces arrodeaba estas mulleres. Podemos mencionar a caracterización da famosa María Balteira como "a nossa cruzada" (Pero da Ponte), o que sen dúbida a define como guerreira que ven de participar nas Cruzadas de Terra Santa. Outra soldadeira, presentada vestida para o combate contra un mouro, foi Domingas Eanes, que "houve sa baralha com uum genet', e foi mal ferida [...] o colbe a colheu por ũa malha da loriga, que era desmentida" (Alfonso X). Mentras que a soldadeira Marinha Sabugal noutra cantiga séntese impaciente por ir loitar: "ora quer ir moiros guerreiar" (Afonso Anes do Cotom).

A presentación da muller soldadeira como guerreira nestas composicións é explicada por Benjamin Liu como un xogo de equívocos no que se alude ó tan manido tropo da actividade sexual equiparada alegóricamente a un combate ("Affined to love the Moor", en Queer Iberia, Blackmore e Hutcheson ed., 1999).

Nós pensamos que o termo soldadeira foi a versión feminina do soudadier cortesán, "mercenario, guerreiro ó servizo dun señor feudal, estipendiario" (1): unha muller que ofrecía os seus servizos como soldado, por iso se presenta varias veces en contextos bélicos, loitando e travestida como un guerreiro. O seu reducido número, o abandono dos roles de xénero marcados na época e, sen dúbida, a limitada e insegura masculinidade ibérica, provocaron o escarnio do que son obxecto nas cantigas galaico-portuguesas. Semella que a base do escarnio foi xogar equívocamente a equiparar as mulleres soldado coas prostitutas, polo feito de recibir unha soldada ámbalas dúas en troques dos seus servizos, e por moverse as soldadeiras nos ambientes masculinos da corte. Estas cantigas, polo tanto, funcionarían amais como unha coacción para manter as mulleres no seus roles femininos.

A pesares de que existiron, no plano lendario non temos protagonistas femininas guerreiras como as skjaldmeyjar nórdicas (escudeiras), as burrneshat albanas (viragos) ou as onna-bugueisha (mulleres samurais) xaponesas que aparecen nos seus ciclos épicos (p.ex. a lenda albana da burrnesha "Omer i ri") porque os nosos compositores medievais foron incapaces de admirar literariamente a fortaleza, o valor e a superación destes modelos femininos, só puideron rirse procazmente, que é o mecanismo defensivo fronte o medo das mentes primarias que se senten desconcertadas ou ameazadas no desfrute dos seus privilexios.

Así temos dúas formas contrarias de ver o mundo e as mulleres, ou dúas formas de facer literatura, que non é outra cousa que unha forma de estar no mundo:

1. Nas Edas de Sæmundr Fróði, o Sabio, hai unha bela declaración de Brunilda na que se opón a vivir con Sigurd, pois ela é unha skjaldmær consagrada á loita.

2. Mentras tanto, ou un pouco máis tarde, noutro lugar..., o noso rei "Sabio" introduce nunha das súas cantigas o característico asunto procaz e primario ligado ás mulleres, propio dos retarders: "Fui eu poer a mão noutro dia a ũa soldadeira no conom, e disse-m'ela: Tolhe d'alá, Dom" [de fondo escoitaríanse as gargalladas das mesnadas do rei].

O tema literario da doncela guerreira sobreviviu no romanceiro español na forma daquela canción infantil que cantabamos de pequenas: "A un capitán sevillano siete hijas le dio Dios, y tuvo la mala suerte que ninguna fue varón. Un día la más pequeña le tomó la inclinación, de ir a servir al rey vestidita de varón. - No vayas niña no vayas que te van a conocer, tienes el pelo muy largo y dirán que eres mujer. - Si tengo el pelo muy largo madre córtemelo usted, que con el pelo cortado un varón pareceré...". A canción coñécese en Portugal e nas Azores, Castela, Cataluña, entre os xudeus de Tánxer e Marrocos, Hungría, Serbia, Grecia, Constantinopla, Asia Menor e Palestina; aparece tamén no Piamonte e norte de Italia, en Francia, Grecia e Albania (Carmen García Surrallés: "La doncella que fue a la guerra: romance y cuento", Revista electrónica de formación de profesorado en comunicación lingüística y literaria, 1989). As probas ás que é sometida a doncela por parte do príncipe namorado, para averigüar o seu verdadeiro sexo, aparecen tamén na lenda albanesa "Omer i ri", que relata a historia dunha doncela guerreira, unha burrnesha ou virxe xuramentada, das que aínda quedan algunhas no país. O seu desenvolvemento pode seguirse nesta curta de animación de Esperanca Konomi: "Omer i ri" (1983).

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(1) Tobler-Lommatzsch definíraa tamén como «muller soldado» («die mitkämpft») .

En Lixboa sobre-lo ler: o neutro de materia ler < latín glarea

 

Caminha no Livro das Fortalezas, de Duarte de Armas (1509-1510).

Na ilustración vese un asteleiro no "Esteyro Grande" do río Miño, cunha carabela en construción na ribeira, que se debuxa co característico leito pedregoso dos ríos. Outras embarcacións navegan pola foz ou en alta mar.

O asteleiro desta ilustración sérvenos para imaxinar como sería o que se describe na famosa cantiga de Johan Zorro (s. XIII), situado "sobre-lo ler":

En Lixboa, sobre-lo mar,

barcas novas mandei lavrar,

ai mia senhor velida!

En Lixboa, sobre-lo ler,

barcas novas mandei fazer,

ai mia senhor [velida!]

Barcas novas mandei lavrar

e no mar as mandei deitar,

ai mia [senhor velida!]

Barcas novas mandei fazer

e no mar as mandei meter,

ai mia [senhor velida!]

O perfecto debuxo da ubicación do asteleiro na ribeira pedregosa do "Esteyro Grande" do Miño danos pé a reconsiderar a etimoloxía proposta para o raro termo "ler", que Leandro Carré Alvarellos analizara no seu breve traballo "Galaico-port. LER, m.s., y su significado" (Boletim de Filologia, tomo X, 1949, px. 341-343). No título a abreviatura "m.s." significa masculino singular, afirmación que, como veremos, podería non ser axeitada.

Primeiramente Carré desbota a hipótese de Nunes de que ler signifique "praia", argumentando que noutra cantiga de Nuno Fernandez Torneol se utiliza ler de xeito manifesto como sinónimo de mar: as embarcacións que agarda a xoven tanto flotan no ler, como flotan no mar.

Vi eu, mia madr’, andar

as barcas eno mar,

e moiro-me d’amor.

Foi eu, madre, veer

as barcas eno ler,

e moiro-me d’amor.

As barcas [e]no mar

e foi-las [a]guardar,

e mo[iro-me d’amor].

As barcas eno ler

e foi-las atender,

e mo[iro-me d’amor].

Entón Carré, sen ter en conta que na composición de Johan Zorro ler alude claramente á ribeira na que se sitúan as barcas en construción, dá por válida a equivalencia ler = mar como exclusiva, e atopa unha posible conexión etimolóxica céltica: "revisando el "Vocabulaire Vieux Breton" de J. Loth (Paris, 1884) no sólo hemos hallado que "lirou" significaba "agua del mar", sino que el galo moderno tiene llyr para designar el mar. Finalmente, en irlandés el mar, el océano, se llama ler. Así pues, conociendo las relaciones de afinidad de la antigua cultura de Galicia con la de los demás pueblos célticos, podemos dar por seguro que la palabra LER del gallego arcaico, quizá primitivo, significa mar".

Na nosa opinión, a proposta de Carré, aínda sendo moi suxestiva, falla ó ignorar que ler ten dúas acepcións implícitas námbalas dúas cantigas:

1. Ler en Johan Zorro: designa un lugar en terra firme onde se constrúen unhas embarcacións, inmediato, polo tanto, a un esteiro fluvial.

2. Ler en Nuno Fernandez Torneol: equivalente de mar.

Pensamos que o termo latino glarea, "pedregal que conforma o leito dun río", podería cubrir estes dous significados vencellados entre si. Documéntase no Poema do Cid (ca. 1200): "posó en la glera quando nol coge nadi en casa" (en referencia á ribeira de cantos rodados do río Arlanzón, onde asentara as tendas a compaña do Cid). Tamén aparece glera en Berceo (Milagros de Nuestra Señora, ca. 1246-1252) en dúas ocasións, con acepcións semellantes ás do galego-portugués ler:

1. Nunha posición de palabra rima en paralelismo co termo "ribera":

Ellos que se querien todos ir su carrera,

Estendieron los oios, cataron a la glera,

Vidieron que vinie una mugier sennera,

Con so fijo en brazos en contra la ribera.

2. Nun contexto no que tamén se describe un estuche ou arca flotando sobre a glera = o mar. O que conduce inevitablemente a aplicar a mesma etimoloxía ó ler = mar do cancioneiro galaico-portugués:

La villa do façie el iudio morada,

El que al burgés ove la pecunia prestada,

Iaçia, commo leemos, çerca la mar poblada,

Las ondas ennos muros bathien a la vegada.

En essa matinada çerca de prima era,

Los omnes del iudio compannuela baldera,

Issieron deportarse fuera a la ribera,

Vidieron est estui nadar sobre la glera.

Como a perda do g- inicial do grupo gl- do latín ven sendo habitual en galego-portugués (landra < glande), sostemos que do étimo glarea, "areal de cantos que forma o leito e as ribeiras dun río", xurdíu a forma ler, equivalente do antigo glera hispánico utilizado por Gonzalo de Berceo, mais tratado no galego-portugués das cantigas como un neutro de materia propio dos referentes considerados na súa manifestación como incontables ou continuos; aínda que compostos de elementos individualizables non se poden contar por ser case que infinitos (v.g. o sal).

Como é ben coñecido, o grupo gl- do termo glarea na súa evolución ás linguas románicas pode conservarse, perder o g- inicial ou evoluír a diversos sons palatais, mais os resultados adoitan manter acepcións vencelladas ós cascallos ou cantos rodados que conforman os leitos dos ríos, as súas ribeiras, ou ós cascallos que deixaron os antigos glaciares; destacamos tamén o uso que fai Berceo de glera aplicado ás ribeiras mariñas (praias) de cascallos. Así por exemplo: catalán e aragonés llera, asturiano llerau, Cantabria lera, lemosín glaira, bearnés glèro, Alto Delfinado gleru, etc. (cfr. máis casos no Französisches Etymologisches Wörterbuch, sub glarea).

O motivo da virahinī: transexualidade mística nas cantigas de amigo de Pero Meogo

No motivo lírico da virahinī, nome que tomamos da poética bakhti (Hinduismo) e sufí (Islam), o poeta identifícase cunha muller angustiada pola separación do seu amado. O devezo expresado pola muller polo encontro co amado, o sufrimento que lle causa a tardanza, a imposibilidade da unión carnal co seu esposo-amante, reflicten a dor que a alma do poeta místico sente ansiando a unión coa divindade ou ser supremo. O tropo da virahinī utiliza, resulta evidente, a relación hexemónica patriarcal entre os dous sexos, ó identificar á divindade cun home, o que manifesta a posición real da superioridade masculina, e á muller, co devoto, no rol patriarcal de submisión e espera.

Nesta tradición literaria encádrase, ó noso parecer, o Cantar dos Cantares de Salomón, e sen dúbida, pois así o aclarou o propio autor nos seus comentarios, o Cántico Espiritual (1577) de Xoán da Cruz, amais da poesía bakhti e sufí (cfr. para estas, por exemplo, Tanvir Anjum: "The Virahinī Motif in Sufi Lyrics of Shah Husayn of Lahore", Journal of Assian Civilizations, 2016).

¿Adónde te escondiste,

amado, y me dejaste con gemido?

Como el ciervo huiste,

habiéndome herido;

salí tras ti, clamando, y eras ido.

(Versos iniciais da muller no Cántico Espiritual de Xoán da Cruz)

Segundo pensamos agora, nesta tradición mística da virahinī é necesario encadrar as nove cantigas de amigo de Pero Meogo ou Moogo (século XIII), o Monxe (latín monacum > moogo, meogo), nas que o amigo-amado (a divindade masculina) é identificado coa enigmática figura dun cervo, idea retomada logo por Xoán da Cruz mudando o membro da parella que resulta ferido, e o devoto, coa muller. Como sinalara López Castro, aínda que sen repercursión algunha sobre o asunto da posible transexualidade mística no cancioneiro* de Meogo, o motivo do amado como cervo xa figuraba no Cantar dos Cantares bíblico e posteriormente no Cántico de Xoán da Cruz  ("El cancionero de Pero Meogo: Poética e Tradición", Revista de poética medieval, 1999).

Tal vai o meu amigo, con amor que lh'eu dei,

come cervo ferido de monteiro del-Rei.

Tal vai o meu amigo, madre, con meu amor,

come cervo ferido de monteiro maior.

(Versos iniciais da cantiga III de Pero Meogo)

Estas nove composicións excepcionais utilizan, pois, o modelo formal das cantigas de amigo: a voz dunha muller doente de amor (= a virahinī) laméntase pola ausencia do seu amigo-namorado, expresa as dificultades que existen para o encontro entre os amantes (a nai interponse), ten confidentes (as "cervas do monte", as "velidas"), etc. Todos eles son elementos que aparecen noutras cantigas de amigo, mais o que proporcionaría a chave para interpretar estas nove cantigas na liña da transexualidade mística é a frase bíblica "sicut cervus desiderat ad fontes aquarum, ita desiderat anima mea ad te, Deus" (Ps. 41:2), que Meogo versiona e coloca reiteradamente no refrán "a la font 'u os cervos van bever". A fonte é o lugar que, como no salmo, vai ser o punto de encontro entre a muller (espíritu trans do poeta místico) e o seu amado cervo (Deus). Así, o apelido do autor podería indicar, como se ten dito, a súa pertenza ó estamento relixioso.

Carteiriña trans de San Gonzalo, bispo santo. Cecais os nosos bispos e homes santos foron dalgún xeito conscientes do rol feminino que desempeñaban na relación mística de unión con Deus. 

De acordo con Carola Erika Lorea a idea do practicante sufí como "novia de Deus" é parte do canon literario da súa poesía, na que o léxico do campo semántico da transexualidade considérase apropiado para expresar o amor do home por Deus. O devoto pode manifestarse poéticamente como muller utilizando a voz dunha virahinī, mais entre os sufís a identificación dos devotos ou amantes con mulleres pode concretarse tamén físicamente, asumindo roles e vestimenta feminina (como novias) para expresar a súa devoción ("Pregnant Males, Barren Mothers, and Religious Transvestism", Asian Ethnology, 2018". Esta liña de investigación podería ser útil para explicar o feito de que no xamanismo siberiano o xamán, de ser un home biolóxico, adopta con frecuencia a identidade dunha muller transxénero.

Neste traballo utilizamos, como é preceptiva, a distinción entre os conceptos de transexualidade e transxénero. A transexualidade resulta operativa no construto ficticio da lírica mística, na que o poeta (devoto, home santo) se transforma en muller dende todo punto de vista para establecer coa divindade masculina a relación heterosexual hexemónica que simboliza a unión mística co deus masculino creado polo patriarcado. Reservamos o concepto de muller transxénero para o caso dos practicantes sufís e xamanes siberianos, que no mundo real asumen roles e vestimenta feminina sen cambio de sexo biolóxico, como modo de relación co sagrado masculino.

Antecedentes inmediatos do motivo da virahinī no cancioneiro de Pero Meogo

Na lírica peninsular musulmana e hebrea dos séculos IX a XII as composicións chamadas moaxahas eran poemas amorosos nos que adoitaba explicitarse unha relación homoerótica tensa e doente entre o poeta e o seu xoven e belísimo amado, o sebi (= cervo ou corzo). As composicións, como é ben coñecido, remataban cunha fiinda dun par de versos ás veces redactada noutra lingua distinta (romance): a carxa, que gardaba estreita relación coa temática amorosa desenvolvida no poema principal da moaxaha, só que nestes versos finais o poeta podía expresar o seu sufrimento adoptando o punto de vista dunha muller, facendo seus os sentimentos femininos. As moaxahas construíanse de abaixo arriba, partindo da fiinda da carxa, na que a voz feminina expresaba a dor pola ausencia do amado; dor que logo era glosada por extenso, xunto coas marabillas do amado, na moaxaha. As carchas e as fiindas das cantigas comparten, doutra banda, a mesma función nas composicións.

Chegados ata aquí non será difícil adiviñar que as moaxahas tamén podían lerse como composicións místicas nas que se manifestaba a admiración por Deus e o devezo erotizado de se axuntar a el. Brevemente Eisenberg indica que daquela na cultura musulmana e hebrea hispanas o amor por Deus podía expresarse como amor por outro home ("Homosexuality in Medieval Spain", Encyclopedia of Medieval Iberia, 2003). Por exemplo Ibn Sahl (século XIII): sendo xudeu convirtiuse ó islamismo e reflictiu o cambio de relixión nos seus poemas homoeróticos, contando que deixara o seu efebo Mūsà (Moisés) por outro chamado Muḥamma (Mahoma).

O feito de chamar ó amante cervo, corzo, ou gacela (termo masculino en hebreo), é característico da poesía medieval homoerótica hispano-musulmana e hispano-hebrea. Tanto é así que os cervos deron nome a un xénero lírico. O poeta Moseh Ibn 'Ezra' denominou unha das súas carxas como "canción dos cervos", é dicir, dos amigos, dos namorados ("Diez moaxahas hebreas de Moseh Ibn 'Ezra'. Traducción y comentarios", A. Sánchez-Badillos, 1990):

adamay filioulu alienu ed el a mibi

kered-lu de mi vetari su al-raqibi

("Canción dos cervos", de Moseh Ibn 'Ezra') 

Cremos que as "cancións dos cervos" ás que se refire Ibn 'Ezra' pertencen ó xénero lírico do ghazal, que toma o seu nome do substantivo que designa o cervo en árabe (cfr. as poesías de temática homoerótica chamadas gacelas, do poeta Federico García Lorca). Segundo Ilana Pardes, a poesía erótica arábiga presenta "gender fluidity"; é por iso que as gacelas (animal) poden ser macho ou femia, ou ter ámbolos dous sexos. Cando as composicións líricas chamadas gacelas penetraron na comunidade xudea reiventáronse a través do léxico do Cantar dos Cantares, e transferíronse á esfera litúrxica (The Song of the Songs: a Biography, 2019).

A voz do meu amado! Velaí como ven

choutando sobre os outeiros,

saltando polas portelas.

O meu amigo é semellante ó corzo,

ou ó cervato.

Velaquí, está trala nosa parede,

mirando polas ventás,

axexando tralas celosías.

(Cantar dos Cantares 2:8-9)

En resumo, semella incontestable que o código homoerótico da lírica hispano-musulmana e hebreo-musulmana medieval foi adoptado ó completo polos trobadores galaico-portugueses, en particular por Pero Meogo nas súas nove composicións nas que aparece o cervo (= "amigo, amante") co mesmo senso que tiña nas composicións líricas dos creadores deste símbolo, os poetas musulmáns e hebreos. Mais non só o cervo. Nas nove cantigas (salvo a V que serve de interludio amoroso) o poeta adopta a voz dunha muller que expresa a dor pola ausencia do amado-cervo, xeito xa prefigurado na lírica musulmana e hebrea nalgunhas das fiindas con voz feminina das carxas (cancións de cervo), que daban paso a moaxacas de contido homoerótico, o que implica que o poeta podía expresar os seus sentimentos tamén como muller (a virahinī).

A interpretación destas composicións non deixa de ser ambigua, xa que caben lecturas místicas da relación erótica que se establece entre os homes ou entre o poeta como muller trans das cantigas de Meogo e o amado-cervo. Inclinámonos pola interpretación mística do cancioneiro de cervo de Pero Meogo á vista da importante alusión bíblica á fonte á que os cervos van beber, xa notada por varios investigadores, que podería remitir ó salmo "sicut cervus desiderat ad fontes aquarum, ita desiderat anima mea ad te, Deus" (Ps. 41:2), amais de que esta lectura responde á tradición na que se insire parte da lírica erótica hispano-musulmana e hispano-hebrea, sufí e bhakti, e mailo Cántico Espiritual de Xoán da Cruz.

A conexión coa poesía hispano-musulmana e hispano-hebrea non estivo ó alcance de tódolos investigadores, mormente polo descoñecemento xeralizado en Occidente destas culturas. Por exemplo Hatto rexeitara o Cantar dos Cantares como fonte primaria (inmediata) da imaxinería do cervo nas cantigas de Pero Meogo, e sendo incapaz de atopar a solución para a orixe do símbolo, concluía que "esta imaxinería do cervo e a cerva estableceuse en Galicia antes dos trobadores Meogo e Vidal de Elvas. E, se deriva do ritual popular, como outras tradicións líricas, intúo que proviría das mascaradas, nas que os rapaces e rapazas disfrazábanse de cervos, e así estes termos pasaron as cantigas. Estas mascaradas de feito foron coñecidas dende o século IV. Paciano, bispo de Barcelona, tiña escrito un tratado sobre o rito do Cervus cara o ano 370" (Eos: an Enqquiry into the Theme of Lovers' Meetings and Partings at Dawn in Poetry, 1965, px. 817).

Non obstante é ben relevante que o investigador Carlos Callón apuntara na súa tese de doutoramento a necesidade de non desligar o estudo das carxas das moaxahas homoeróticas nas que se integran, tal e como se viña facendo na tradición hispanística (As relacións sexoafectivas intermasculinas e interfemininas no trobadorismo galego, Universidade da Coruña, 2017, px. 179-187). Certamente a súa suxerencia resulta moi acaída. Di así: "a pesar de que se coloquen as kharxas e muwasahas como antecedentes das cantigas de amigo [...] sistematicamente esquécese que esa tradición lírica ten casos abondosos de enunciación homoerótica. Non podemos máis que concluír que houbo un proceso de construción deliberada polo cal se presentaron falseadamente como cantares cristiáns de amores heterosexuais".

Da hierogamia á transexualidade mística. Evolución do motivo da virahinī

A amiga María Alonso Echanove enseguida viu a relación entre o Cantar dos Cantares e os himnos a Inanna, polo que vou desenvolver esta conexión tan interesante que xa estudara polo miúdo Samuel Noah Kramer ("The Biblical Song of Songs and the Sumerian Love Songs", Expedition Magazine, 1962). Segundo este investigador, o Cantar dos Cantares é un libro do Antigo Testamento tan distinto ós demais que suscitou debate sobre se procedía ou non a súa inclusión no canon bíblico, xa que semellaba unha colección de poemas eróticos desprovistos de calquera intención relixiosa. Mais unha vez acordada a súa inclusión, logo foi interpretado polos rabinos como unha alegoría na que Deus desempeñaba o rol do amante e o pobo xudeu, o da novia. Segundo Kramer, os investigadores actuais non poden admitir esta fantasiosa intrepretación, pois existen evidencias que permiten concluír que parte dos apaixonados cánticos do libro tiñan unha orixe relixiosa e interpretábanse durante a celebración do hieros gamos ou matrimonio sagrado entre o rei e unha devota de Astarté. A hierogamia cananea tería unha orixe mesopotámica, e en última instancia proviría do culto sumerio á parella formada pola deusa Inanna e o pastor Dumuzi. No traballo de Kramer enlazado fornécense os cantos sumerios que permiten establecer a precedencia e a correspondencia co Cantar dos Cantares.

Do material examinado polo investigador destacamos o motivo do engano (excusa) á nai respecto da tardanza de Inanna polo encontro amoroso co seu amante, excusa que tamén aparece nas cantigas de amigo galego-portuguesas e concretamente nas do cancioneiro de Pero Meogo: "Que debo dicir para enganar a miña nai Ningal?" (Kramer, "Cuneiform Studies and the History of Literature: the Sumerian Sacred Marriage Texts", Proceedings of the American Philosophical Society, 1963).

Temos que recuar, polo tanto, ata o segundo milenio a.C. e partir dun culto arcaico hierogámico no que a muller dos cantos era unha deusa e o home, un rei-pastor. Dende os himnos de Inanna ó Cantar dos Cantares, ata o desenvolvemento desta tradición mítica na mística relixiosa, produciuse unha degradación do rol feminino, de deusa a noiva trans espiritual, así como unha mellora substancial do rol masculino, de home (rei-pastor) a deus. Este cambio produciuse, ó noso parecer, debido ó progresivo avance e implantación do patriarcado como forma de estar no mundo, percibir o entorno e as relacións humanas.

Pintura do devoto sufí Kanyā Śāh coa súa vestimenta feminina habitual, un sari vermello de varios metros de longo, e máis colares, brazaletes e outros adornos de muller. Fotografía tomada por Saimon Zakaria no santuario de Sylhet en Bangladesh (apud Lorea).

Egla Morales Blouin fora a primeira investigadora que chegara á conclusión, estudando a excusa dada á nai da auga avolta polo cervo das cantigas galegas, que tamén se atopa nunha balada de Serbia e Montenegro, de que nestes textos había un transfondo mitolóxico. O motivo da excusa á nai (mais sen o cervo que avolva a auga) aparecía no canto estudado por Kramer que narraba o encontro amoroso entre Inanna e o seu amante. Para a investigadora este motivo da excusa "bien pudiera ser que nos llegue de las canciones de amor que celebraban el aspecto jubiloso de los mitos de vegetación: la unión de la Diosa madre [Inanna] con su consorte, el dios de la vegetación [Dumuzi], unión que pertenece al estadio cultural donde empieza la hegemonía patriarcal" (El agua y la fuente. Mito y folklore del agua en la poesía tradicional, 1981). Para Trubarac a hipótese de Morales Blouin resulta moi atraente "pero bastante atrevida, si tenemos en cuenta la escasez de textos con claras indicaciones mitológico-religiosas que la apoyen", segundo esta investigadora faltarían os elos que relacionasen os textos ("La novena cantiga de Pero Meogo y los textos europeos con el motivo de la falsa excusa del agua enturbiada por un animal: análisis comparado", Analecta Malacitana, 2010).

O motivo do cervo que volve a auga é explicado por Vesna Jusufovic na súa tese de doutoramento moi acertadamente como unha metáfora da unión sexual na que o corno do cervo representa o falo, e a auga, os xenitais femininos (Erotografía na literatura serbia dos séculos XVIII e XIX, 2014, px. 38): "Мотив јелењег рога који мути воду, несумњиво, асоцира на фалусни симбол, тачније, ако вода представља женске гениталије, рог (као мушки принцип) јесте тај који урања". Esta importante aportación non impide a lectura mística do cancioneiro de Meogo, pois a unión carnal representaría a alegoría da unión mística coa divinidade. Porén, continúa a ser un enigma a aparición da mesma metáfora en lugares tan apartados entre si como Galicia e Serbia. 

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* Cancioneiro de Pero Meogo e tradución persoal ó castelán: "Cantigas de cervo de Pero Meogo", en Celtiberia.net, 2007.

Esquío

En provenzal esquiu significaba "salvaje, bruto, sañudo, rabioso", de esta lengua pasó al galaico-portugués de las cantigas de amor como esquío / esquivo / esquíu. Con este apelativo la mujer o la pareja de amantes solían designar al marido de ella en el triángulo amoroso:

Senhor do meu coraçon, cativo

sodes en eu viver con que vivo;

mays non ous'oj'eu convosc'a falar,

ca ey mui gram medo do esquivo

Esquiv'aja Deus quem me lhi foy dar.

(Don Dinís)

La etimología de esta palabra será con certeza, y a pesar de las propuestas germánicas (Meyer-Lübke propuso el fráncico *skiuhan, "temer" [1]), el latín scaevum, "zurdo, siniestro, cruel, perverso, torcido, de mal carácter", bien desde el provenzal, o directamente desde el latín.

La familia del trovador Fernando Esquío, oriunda de Neda (ría de Ferrol), llevaría este sobrenombre no por las ardillas (esquíos) que adornan el campo de su escudo, sino por haber sido alguno de sus antepasados zurdo (2), o bien extremadamente cruel; cualidad esta última que con demasiada frecuencia aparece asociada a los señores feudales medievales. La propuesta, relacionada con el mundo feudal y guerrero, tiene más lógica que pensar que haya sido una ardilla el animal totémico de la familia, como lo fue el jabalí para los Andrade. La aparición de las ardillas en su escudo de armas se debería a la homonimia de este esquío < scaevum, "zurdo", con el esquío < sciurus, "ardilla". Una especie de lenguaje jeroglífico mediante un juego de palabras, típico de la heráldica.

Tumba de Diego Esquío en San Nicolás de Neda. Al fondo, el escudo de armas con dos ardillas trepando a un árbol. El difunto lleva corta espada a la derecha, como los zurdos; claro que del otro lado no se vería...

(C) Andregoto Galíndez, 2018.

(1) Teresa García-Sabell: Léxico francés nos cancioneiros galego-portugueses: revisión crítica, Galaxia, 1991.

(2)  Los mejores gladiadores de Roma eran zurdos, "si el individuo era zurdo (“scaeva”) se le estimaba mucho más debido a que la mayoría de competidores eran diestros y […] estos se sentían desconcertados durante el enfrentamiento" (Alfonso Mañas, Gladiadores. El gran espectáculo de Roma). "Tal era su reconocimiento y su fama, que en los carteles de la época solía especificarse si el luchador era zurdo. Y otro tanto ocurría con los protagonistas de este espectáculo, quienes presumían de su condición e, incluso, hacían grabar esa característica en su epitafio. El mismo emperador Lucio Aurelio Cómodo Antonino (famoso por combatir en los anfiteatros como un gladiador más) solía insistir en su condición de «scaeva» y adoraba que esta se señalara en las inscripciones de las estatuas que se erigían en su honor" (Manuel P. Villatoro, "Scaeva: el secreto de los gladiadores más letales de Roma para aniquilar a sus enemigos", ABC Historia, 22/03/19).

Las jarchas, Lomax y Evangelina Carballo

Grabación de Alan Lomax en Galicia (1952) subida a Youtube por Nefertuyo en 2016. Mn. 21:06 - Evangelina Carballo cantando "Agüiña do pozo crara".

"Agüiña do pozo crara

nada cobre* e bebe o peixe,

ámame con lealdá,

non temas a que eu te deixe".

La lírica popular gallega de tema amatorio con voz de mujer comienza a menudo con unos versos introductorios que parece que no tienen mucho que ver con el tema central, como si estuviese describiendo el paisaje para ambientar..., como relleno. Pero son referencias a las fuerzas y elementos de la naturaleza que sirven de contrapunto para expresar la intensidad o cualquier otra característica que se quiera destacar del sentimiento amoroso:

1. Cervos do monte a áugua volviam (motivo probablemente de origen popular recogido e insertado en una cantiga de amigo del trovador Pero Meogo, s. XIII) - impetuosidad desbordante e irrefrenable de la pasión amorosa
2. A raíz dun toxo verde é moi mala de arrigar (anónimo: recogido en la grabación de Lomax cantada por Evangelina Carballo) - profundísimo arraigo del primer amor
3. Aguiña do pozo crara, nada cobre e bebe o peixe - pureza, inocuidad y potabilidad de la enamorada; el agua no ahoga (no cubre nada), y la bebe el pez...

Pero no sólo es el verso utilizado por Meogo, en relación con los de los dos cantares de Evangelina recogidos 700 años después, lo que quería destacar como muestra de la pervivencia de tradiciones seculares. Más bien pretendo centrarme en la forma de cantar de Evangelina, ese ritmo y melodía repetitiva donde encaja totalmente esta otra composición en una lengua románica peninsular, hoy extinta (según dicen), recogida por Judá Leví, un poeta hebreo nacido en Tudela o Toledo en el s. XI, para incorporarla en una de sus obras:

"Garid vos ai irmanelas,

com contenerei meu male,

sen al-habib non vivirei eu,

ad où l'irei demandare?" **

900 años documentados de lírica popular tradicional nos contemplan, con música y todo, en esa grabación de Lomax (minuto y resultado). Lo triste es que tengan que venir, aunque cada vez menos, de fuera a valorarnos, bien sea Lomax o Judá Leví. Seán Ó Riada en 1970 presumía con orgullo de los 400 años de existencia documentada de la música tradicional irlandesa, si hubiera percibido la profundidad temporal de la nuestra habría descubierto un nuevo paradigma folk.

* "nada a cabra", variante impropia y escasamente lírica, que no suena en la grabación. Se ofrece en Cuadernos de Estudos Galegos, 1955. Un amable lector apunta en los comentarios al pie de esta entrada que podría escucharse "nada a cobra e bebe o peixe", lo que sería bastante oportuno.

** versión personal de la jarcha 4 de Yehuda Halevi de su Panegírico en honor de Ishaq ben Qrispin, que Menéndez Pidal transcribe así (fuente: Jarchas.net):

1 garyd boš 'y yrmn'lš

2 km kntnyr 'mw mali

3 šin 'lḥbyb non bbr'yw

4 'dbl'ry dmnd'ry.

Trovadores: los últimos druidas

Estela junto a la cruz de Carndonagh, Donegal. El fili (bardo, trovador) sostiene su arpa entre las manos; el rostro de perfil es casi místico, como si estuviera en trance con los ojos cerrados escuchando una lejana melodía.

Todo trovar fue un trovar clus, "cerrado", porque en él se trataba en clave alegórica del proceso de la consecución de la sabiduría o la verdad, personificada en la figura femenina de la amada, una mujer que encarna a la Sofía. La consideración de que en el proceso de adquisición del conocimiento el filósofo adopta la actitud de un amante se tuvo por cierta ya desde Platón y Sócrates (1) y es la base de la disciplina y de la existencia misma de la palabra Filosofía

Es conocido el cursus del amante-trovador, que pasa por cuatro etapas hasta llegar al entendimiento pleno con su amada: fenhedor, pregador, entendedor y drut o drudo, "amante, fiel, consagrado". Son etapas por las que se atraviesa hasta llegar, no siempre, al conocimiento absoluto, si es que esto es posible. Pero quizá no se haya puesto de relieve la evidente relación etimológica entre el nombre del último grado, drudo, y el nombre con el que se designaba a los filósofos galos, druida.

Dante ha sido el último trovador, y precisamente por ello se ha visto obligado a romper el código de honor para revelar el verdadero nombre de su amada, la clave: "dolcissimi e ineffabili sembianti, e rubatori subitani de la mente umana, che ne le mostrazioni de li occhi de la Filosofia apparite, quando essa con li suoi drudi ragiona!". La Filosofía y sus amantes, los drudos o druidas.

La relación del filósofo con la Filosofía es una historia de amor a la que consagra su vida, y en ella también aparecen los celos: la figura del gilós y los lausengiers de las canciones de los trovadores encarnan a los filósofos rivales y a su caterva de aduladores (véase el estudio de Rivas Gil sobre el papel de pthonos, los celos, en el proceso de adquisición del conocimiento filosófico).

La base sobre la que se articula el pensamiento o la razón del investigador filósofo descansa en el diálogo con sus pares, no en vano las más antiguas obras filosóficas que nos han llegado pertenecen al género de los diálogos; así también en el mundo de los trovadores la tensó y el partimen reflejan el discurso dialogado en busca de la razón última.

La alegoría que estamos analizando del amor cortés como molde o expresión prefijada del amor al conocimiento se viene evitando incluso por parte de los expertos dedicados al estudio de las cantigas, que se limitan a la literalidad de la relación amorosa y sensual entre un hombre y una mujer de alcurnia. Afortunadamente nos quedan los versos del Rey Sabio, en los que recupera el verdadero objeto del conocimiento cristianizándolo como Virgen María:

Quen entender quiser, entendedor

seja da Madre de Nostro Sennor

Ca ela faz todo ben entender,

e entendendo nos faz connocer...

(1) Francisco Javier Rivas Gil, "El amor a la Sabiduría también conoce celos", 2001.

Farai un vers de dreit nien - Guillermo de Aquitania

Farei uns versos do revés,

non serán sobre min nin doutra xente,

non serán de amor nin da mocidade,

nin de ren algunha;

e pois logo, trobeinos durmindo

dacabalo.

Non sei en que hora fun nado,

non son ledo nin airado,

non son forasteiro nin veciño,

e non podo ser doutro xeitiño;

e pois, fadáronme á noite

sobre un outeiro.

Non sei en que hora me deito,

nin a que hora esperto, se ome non mo di;

case que teño o meu cor fendido

por unha dor cordial,

e tanto me ten,

por San Marcial!

Doente estou e coido morrer,

e non sei ren máis cas que oio dicir,

quero un meigo á miña vontade,

máis non coñezo tal.

Bo meigo será se me pode sanar,

máis non, se empeorar.

Amiga teño eu, non sei quen é,

que aínda non a vin, xúrovolo pola miña fe,

nin me fixo ren que me prouguera,

nin que me pesara,

e tanto me ten!

pois non houbo normando nin francés

na miña pousada.

Aínda que non a vin ámoa moito,

aínda que non me fixo ben nen mal;

cando non a vexo, tanto me da,

non me importa un galo!

Que eu coñezo máis bela e xentil,

e que val máis.

Non sei o lugar onde está,

se está nun outeiro ou está no chan;

non ouso dicir o mal que me fai,

antes calo.

Pésame moito porque ela queda,

entón, eu marcho.

Feitos os versos, non sei sobre que,

dareinos a alguén

que os dará a un outro,

pra que os leve a Anjou

e me traia do seu estuche

a chave.

(C) Andregoto Galíndez por la traducción del occitano al gallego de la composición "Farai un vers de dreit nien" de Guilhem de Peitieu.

Representación de un fili con arpa en la Irlanda altomedieval

Flanqueando la cruz altomedieval de Carndonagh (s. VII, Donegal), también conocida como cruz de San Patricio, hay dos pequeñas estelas reutilizadas que representan en sus cuatro caras las razas y castas sociales de la Irlanda precristiana. Se entiende que en su afán proselitista el cristianismo las reaprovechó para tutelar la gran cruz central, indicando que todos los pueblos y categorías sociales estaban de su lado, no sometidos, sino como guardianes y protectores naturales.

(C) Andregoto Galíndez, 2017

El  fili sostiene su arpa entre las manos; el rostro de perfil es casi místico, como si estuviera en trance con los ojos cerrados escuchando una lejana melodía.

Se trata de la representación más antigua de la pequeña arpa o lira irlandesa, una cruit, que, en contra de lo que se viene afirmando, no se tocaba con un plectro, sino con los dedos.

A Bailadora o Abaladoira

En la ría de Ferrol existen dos lugares denominados A Bailadora, uno en Montefaro (Mugardos), y otro en Chamorro (Ferrol). En ambos existieron pedras abaladoiras, siendo evidente que las formas abaladoira y bailadora tienen la misma etimología, el latín vulgar ballare, "bailar, oscilar", de origen incierto.

Se sabe que todas estas piedras eran piedras bamboleantes, y sobre ellas se ejecutaban danzas, como se muestra en la vidriera de Conde Corbal que se encuentra en la iglesia de Muxía, en la que se representa una danza tradicional sobre la Pedra de Abalar, la supuesta barca donde llegó la Virgen en su navegación atlántica.

"Cada oito de Setembre - que é o día da festa -, mozas e mozos trenzan os puntos da muiñeira riba da pedra, e di a lenda que cando se abanea a pedra ao bailar, é que os beilantes háchanse en graza; mais se a pedra non se move, é que os beiladores alcóntranse en pecado" (Moure Mariño).

Entre los tagalos de Luzón grandes lastras portátiles (anungtungan), son utilizadas en ceremoniales chamánicos como instrumentos de percusión y plataformas donde el chamán ejecuta su danza. El sonido se consigue golpeando la piedra con palos de bambú. No obstante, las piedras bailadoras, como la de Muxía, o la del Tamburo de Aggius en Cerdeña, emiten al ser bailadas un potente sonido rítmico característico. En Galicia el topónimo Tambor también vendría motivado por la existencia de una pedra de abalar: O Coio do Tambor (Riós), O Penedo do Tambor (A Gudiña), O Picoto do Tambor (A Mezquita), O Tambor (Lousame). Vicente Feijoo Ares, sin embargo, clasifica en grupos distintos las pedras de abalar y las que emiten sonidos en su estudio "Las motivaciones de los nombres de las piedras en Galicia. Cultos, ritos y leyendas".


La Voce del Tamburo from Vittoria Soddu on Vimeo.

Decía el rey Alfonso el Sabio que los que hacían equilibrios sobre cuerdas tirantes o en piedras móviles recibían propiamente el nombre de juglares ("en cordas tirans o en peiras sautans son joculatores").

Equilibrista sobre la piedra móvil de Tandil, Argentina.

Francesco Benozzo ("Sciamani europei e trovatori occitani") ha estudiado la pervivencia del chamanismo paleolítico en la figura del poeta-trovador, y Kirby (1) sostenía que las artes escénicas, la pantomima, también se originaron a partir de las representaciones o danzas chamánicas. El texto del Rey Sabio confirma de nuevo la estrecha relación entre juglaría y chamanismo, pues el dominio del equilibrio físico se considera un signo distintivo del chamán, prueba de que es capaz de mantener el equilibrio del ecosistema y mantenerse en la cuerda floja entre los dos mundos (Myerhoff, "Shamanic Equilibrium: Balance an Mediation in Know and Unknow Worlds").

(1) "Shamanistic Origins of Popular Entertainments", The Drama Review, 1974, vol. 18, nº 1, pg. 5-15

Bajo el manzano florido

Son dos las versiones del siglo XIII que nos han llegado de esta cantiga de amigo galaico-portuguesa, la de Jõao Zorro y la de Airas Nunez (Base de datos de Cantigas Medievais Galego-Portuguesas del Projeto Littera).

Bailemos agora, por Deus, ai velidas,

sô aquestas avelaneiras frolidas,

e quen for velida como nós velidas,

se amigo amar,

sô aquestas avelaneiras frolidas,

verrá bailar.

Bailemos agora, por Deus, ai loadas,

sô aquestas avelaneiras granadas,

e quen for loada, como nós loadas,

se amigo amar,

sô aquestas avelaneiras granadas,

verrá bailar.

(Jõao Zorro)

La floración del avellano se produce en enero y febrero, meses nada corrientes en la ambientación de la poesía amorosa, que suele transcurrir en abril coincidiendo con la floración de los frutales (recurriendo al topos amoroso del Aprilis Tempore); y por otra parte, la flor del avellano no tiene aspecto de flor, pues es apétala, mostrando el árbol en su floración un aspecto un tanto desangelado y en absoluto granado, tanto que no invita a bailar bajo él. Por ello es lícito cuestionarse el carácter de estos avellanos; tal vez habría que buscar la acepción original del término avelaneira / avelaeira / aveleira de estas cantigas, que podrían estar inspiradas por otra anterior, así como el referente de algunos de los topónimos Abeleira / Abelaira, en el étimo indoeuropeo que significa "manzana", y que ha dado por ejemplo el inglés apple, el galés afall, el antiguo galés Aballo (nombre de una ciudad), el osco Abella (ciudad de Campania), etc. (Mallory y Adams, Encyclopedia of Indoeuropean Culture).

Se podrá pensar que estos argumentos lírico-botánicos a favor de una acepción arcaica del nombre común galaico aveleira como "manzano", y de avelá como "manzana" no apoyan suficientemente este antojo, sin embargo, en una época tan próxima como el siglo XIX Gaspar Frutuoso habla de las avellanas como manzanitas en su obra As Saudades da terra, Historia das Ilhas do Porto-Sancto, Madeira, desertas e selvagens: "engordavam os porcos con estes fructos, que são como avelaas e assì se chamabam maçãinhas".

Bailemos nós já todas três, ai irmanas,

sô aqueste ramo destas avelanas,

e quem for louçana, como nós, louçanas,

se amigo amar,

sô aqueste ramo destas avelanas

verrá bailar.

(Airas Nunez)

Por su parte, Elcok, en referencia bibliográfica que me indica ambablemente Giorgio di Francesco ("Toponimia del Valle de Tena", RFA, 1961-62), había llegado a conclusiones similares a la inversa en su análisis del sustantivo mazaranuála: "mi informador en Panticosa, al contestar a mi expresión de sorpresa por la presencia de manzanos en un territorio donde yo no había visto ninguno, replicó: 'no hay manzanos, hay mucha avellana'. Esto me indujo a preguntarme si mattian-ola no pudiera ser una anterior designación del avellano en el territorio de los Pirineos". El autor plantea como solución que el osco abella, "manzana", penetró en el área pirenaica, mientras que en el resto de los romances peninsulares fue pomum el término predominante; a continuación, en la zona pirenaica, el más moderno mattiana, "manzana", sustituiría al viejo abella, "manzana", y mattian-ola a su derivado abellana, "avellana".

Sin realizar una incursión sobre el terreno, de la toponimia gallega no se deduce más que una distribución geográfica de los topónimos Abeleira / Abelaira, ocupando de forma uniforme la franja oeste y este del territorio, respectivamente (unos 325 según la base de datos Toponimia de Galicia, frente a los 500 que alcanzan las formas Pumar / Pomar). Asimismo, algunos estudios modernos relativos al cultivo del avellano en Galicia mostraron su escasa implantación: "ya antes de ahora el malogrado gallego D. Antonio de Valenzuela Ozores había recomendado la introducción del cultivo del avellano en Galicia, sin que hubiesen sido atendidas por completo sus indicaciones" (Joaquín Costa, El arbolado y la patria).

Cantiga de Meendinho

El latín molendinum, "molino", experimentó en gallego-portugués la caída de la -l- intervocálica, con la subsiguiente asimilación del grupo vocálico oe en oo > o / ee > e. Molendinum es el origen del topónimo Mondiño o Mondinho, y por apócope medieval, de Mondín o Mondim. Probablemente, también sea origen de los numerosos Mundín gallegos.

En la Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira, pg. 745: "Mendinho, < lat. molendinu > *moendinho, moinho".

La cantiga de Meendinho, ese desconocido o supuesto trovador galaico-portugués del que se ignora su nombre y cualquier aspecto biográfico, es con probabilidad una cantiga de molendinum o de molino, una muiñeira anónima con voz femenina.

"Sería meu na ermida de San Simión" con la nota "meendinho".
Ms. B 852, Cancionero Colocci-Brancuti o Cancionero de la Biblioteca Nacional (Lisboa).

Podemos probar a cantarla con la melodía de la muiñeira de Lugo y veremos que encajan perfectamente, y esto sucede porque "a moiñeira é unha das composicións poéticas mais antigas de Galiza, da que se derivan, ao parecer, a mor parte das outras composición poéticas. A sua estrutura poética fica presente nas cantigas populares mais antigas. Achamo-la na Idade Média en forma de refráns nas famosas Cantigas d'Amigo, ou simplesmente inseridas nas composicións do mesmo xénero [...] Ela inspirou tamén várias composicións da época, como esta balada de Johán Zorro que comeza:

Bailemos agora por Deus ai velidas

ou esta outra Cantiga d'Amigo de Pero Meogo:

Ay cervas do monte, vinvos preguntar

Foss'o meu amigo e se lá tardar

que farei, velidas?"

("Estrutura métrica da moiñeira", Prieto Alonso, Grial, 1984).