Proto sanandresiños de miga de pan: a orixe

A primeira mención a obxectos profilácticos ou amuletos feitos co que chamamos "miga de pan" (aínda que non sexa exactamente miga, senón unha masa de fariña e auga) é do ano 1541, e por suposto foi nunha das características prohibicións da Igrexa de facer rituais pagáns, ás que nos ten acostumados (grazas Igrexa!). Atopámola en documentación de Mondoñedo (Corpus Xelmírez):

"Muchas personas tienen costumbre de hazer unas cruces de massa del primero pan nuevo que cogen y ponerlas encima de la ucha a do ponen el pan cozido, teniendo por cierto que aquella supersticion y ceremonia les aprobechara para que el pan se multiplique y no se estrague; y como esto sea rito gentilico, anatematizamos, maldezimos y descomulgamos a todas las personas que lo hizieren y consintieren y los condenamos en pena de cada dos mill maravedis y en una penitencia publica un dia de fiesta en la missa maior".

Naquela altura o termo pan aínda non designaba só ó pan cocido, como agora, senón tamén ó cereal cru co que se facía o pan. Daquela, enténdense que cunha masa formada coa fariña do cereal cru e moído (e un pouquiño de auga) se facían cruces que logo se puñan sobra a arca na que se gardaba o pan cocido para que non se estragase e houbese sempre abundancia del. Temos pois unha primeira mención de meados do século XVI ó modelado con pasta de fariña para facer cruces protectoras, como as cruces dos sanandresiños de Santo André de Teixido, o que foi considerado pola Igrexa un rito xentílico ou pagán: non sabemos moi ben en que residía o paganismo para estes persoeiros, se no feito de facer figuras protectoras con pasta de fariña, ou facer cruces desta masa (non de madeira) e usalas logo como obxectos protectores que gardaban a ucha do pan. Non é doado sabelo, con esta xentiña tan maniática!

Un dos dous sanandresiños de "miga de pan" que pintara Bello Piñeiro nos murais do Casino Ferrolano entre 1925 e 1936; polo que se ve aínda non se coloreaban con anilinas de vibrantes cores.

A técnica do modelado con "miga de pan" para facer cruces protectoras, como as dos sanandresiños de Santo André de Teixido, é ben antiga, sobre todo se temos en conta que á data de 1541 habería que botarlle varios séculos máis para achegarnos á xentilidade que lle atufa ó visitador, que non é outro que o mesmo que reprobara tamén o costume de botar a queimar na lareira o 24 de decembro o famoso "tizón de Nadal".

A mesma prohibición de facer bonecas ou figuriñas de "miga de pan" atopámola no Concilio Liptinense celebrado na Galia no ano 743, onde se mencionaba a práctica supersticiosa e pagana, para a Igrexa, dos "simulacris de pannis factis" = figuriñas feitas de pan; aínda que a frase adoite traducirse como "figuriñas ou ídolos feitos de farrapos (panos)". Supomos, pois, que a prohibición debeuse a que a Igrexa reservaba o uso sacro do pan para a Eucaristía, polo que non tiñan cabida no seu código outros usos máxicos do pan.

A Casa da Serea de Mugardos e o proceso da Inquisición contra o alcalde Ramón Mariño

 

Emblema dos Mariño de la Barrera na "Casa da Serea" de Mugardos. (C) Luís Torres, 2025. 

É moi coñecida a lenda da muller mariña, serea, Melusina ou mermaid que aparece como explicación da orixe do apelido Mariño que levan moitas familias, aínda que non estean emparentadas entre si: todos eles serían descendentes dunha muller mariña que casou cun home. É o caso da familia dos Mariño de la Barrera, con solar na vila de Mugardos. No paseo do porto consérvase en bastante mal estado o antigo pazo dos Mariño de la Barrera, agora utilizado como almacén de barcos. No seu brasón a figura da serea entre as ondas dá conta da mítica orixe familiar.

Nesta casa viviu Ramón Mariño de la Barrera, dacabalo entre os séculos XVIII e XIX. O que fora alcalde de Mugardos tivera que enfrontarse a un xuízo no Tribunal da Inquisición de Santiago por mor dun preito que levaba contra a comunidade relixiosa de Montefaro, dona e despótica señora da vila de Mugardos, que impuña pesadas cargas ós veciños. Ramón Mariño loitou, primeiro como xuíz da vila (logo como alcalde), pola súa independencia "sostendo a libertade e dereitos do pobo"; deseguida a vila pasou a depender da Coroa, perdendo en 1805 o mosteiro de Montefaro todo dereito sobre ela.

Evidentemente o preito presentado por Mariño, en representación do pobo, contra o mosteiro de Montefaro foi a causa de que a Igrexa comezase a atacalo para quitalo do medio coa denuncia ante o Tribunal da Inquisición. Na conxura urdida polos frades e os seus parceiros vertíronse calumnias e verdades que debuxan a un home cunha educación avanzada, mais na época só serviron para cuestionar a súa moralidade. Segundo os testigos Mariño dicía que a simple fornicación non era pecado, que o home debía vivir segundo o seu libre albedrío, non cría no Inferno nin no Purgatorio, e defendía que a morte dos seres humáns era igual que a dos brutos (animais) - isto é, que non tiñamos alma eterna. Parece ser que tamén viviría amancebado cunha súa criada que tiña na casa como doncela, feito que, de ser certo, lle daría moi mala vida á súa virtuosa muller.

Nesta lista dos pecados de Ramón Mariño saen datos moi interesantes respecto da súa formación cultural e os seus gustos. É da salientar que na súa biblioteca tivese obras do ilustrado Voltaire e "El Gerundio", o Fray Gerundio de Campazas (1758), obra que fora prohibida pola Inquisición debido á sátira que se facía nela da charlatanaría dos predicadores. Tamén un testigo comentaba que tiña un opúsculo manuscrito sobre a vida secreta (sexual) de María Luísa de Parma, sobre a cal corrían algunhas publicacións na época, distribuídas silandeiramente en círculos pechados ó tratarse do asunto da libido exacerbada da raíña. María Luísa tivera varios amantes; o máis famoso disque fora o ministro Godoy. E chegamos finalmente á colección artística que Ramón Mariño exhibía na súa casa do Pazo da Serea: "efigies de Venus, Júpiter y otras desonestas y enteramente desnudas", "en sus salas tenía a la vista a la Diosa Venus en cueros y otras figuras desonestas", "en su casa tenía varias pinturas que eran algo desonestas". Preguntámonos se a propia serea núa no escudo do pazo non tería sido considerada unha destas efixies deshonestas que alimentou a suposta depravación do home.

O interese deste proceso inquisitorial reside en que amosa o atraso cultural que no 1800 imperaba nun país completamente sometido ó dominio da Igrexa, no que ler a Voltaire ou ter esculturas neoclásicas en mármore con figuras núas da mitoloxía grecorromana eran considerados motivos suficientes para tentar excomungar a unha persoa e impedirlle continuar a súa carreira política. O expediente, de 1804, pode consultarse no Arquivo Histórico Nacional no titulo Mariño, Ramón, signatura INQUISICIÓN,3734,Exp.107.

As árbores de cruces funerarias en Europa

Árbores de cruces funerarias en Galicia

Segundo ten recollido o historiador Xabier Moure, amais do famoso castiñeiro das cruces (Rao - Navia de Suarna), fotografado polo etnógrafo alemán Walter Ebeling entre 1928 e 1933, habería outros dous castiñeiros nos que se cravaban cruces polos defuntos que eran conducidos ó cementerio: un entre Murias e Robledo de Rao, e outro entre Meda e Rao (información fornecida a Moure polo etnógrafo Clodio González Pérez - cfr. "Historias, tradicións e lendas do concello de Navia de Suarna", blog Arqueoloxía dos Ancares - Colectivo Patrimonio dos Ancares).

Castiñeiro das cruces, fotografado por Walter Ebeling en Rao (Navia de Suarna).

Moure tamén engadiu á súa recompilación o costume funerario de Piornedo e Donís, do veciño concello de Cervantes. A tradición, segundo atopou nun estudo de A. García Ramos (1912), consistía en espetar no chan, no punto no que se detiñan as comitivas fúnebres de camiño ó cementerio, unha pequena cruz de madeira en lembranza do defunto, mentras o cura lía o responso.

E finalmente, o propio Moure encontrou cruces de madeira cravadas nuns carballos xunto á ermida de San Roque, na Brañela (Ouviaño - Negueira de Muñiz, concello moi próximo a Navia de Suarna). No mesmo lugar da Brañela Walter Ebeling fixera unha foto dunhas pequenas cruces inseridas no saínte dunha rocha, que lembra os nichos de Ibias, alí denominados cruceiros (segundo Clodio Rodríguez Pérez tamén era habitual en Rao chamarlles cruceiros ás árbores das cruces: "Os cruceiros dos Ancares", Irimia, 2004).

Cruces nun saínte dunha rocha. Fotografía de Walter Ebeling (Negueira de Muñiz).

Os cruceiros de Ibias - Asturias

Segundo Ramón de Cangas Fontariz, en Ibias, concello asturiano lindante co de Navia de Suarna, á volta do cemiterio adoitábase depositar a cruz que ía sobre o cadaleito do defunto nun nicho feito de pedra denominado "o cruceiro". O cruceiro situábase no camiño que comunicaba o pobo do finado coa cabeza parroquial, e nel gardábanse tódalas cruces de xeracións familiares. Ás veces o cruceiro, di Ramón de Cangas, era un enorme castiñeiro no que se cravaban as cruces co mesmo cravo que as suxeitara ó cadaleito ("Un día de fiesta y otro de dolor en Ibias", Boletín del Real Instituto de Estudios Asturianos, 1961).

No blog Ibias, el lejano oeste, María del Roxo preséntanos fotografías do cruceiro de Taladrid coas antigas cruces dos cadaleitos agochadas no nicho de pedra.

Cruceiro de Taladrid (Ibias). (C) María del Roxo, 2008: "El cruceiro de Taladrid", blog Ibias, el lejano oeste.

 

Árbores de cruces funerarias en Irlanda

Na Irlanda existira o mesmo costume de cravar ou deitar cruces funerarias nas árbores, mormente nos espiños ou nos freixos. Nunha das tradicións recollidas na School Collection (dúchas.ie) indícase que era un vello costume que se practicaba localmente, en certas aldeas preto das vellas igrexas de Kilturk, Tomhaggard, Kilmore e tamén Barrow (condado de Wexford). Nestes lugares as táboas que sobraban de facer o cadaleito traballábanse en forma de cruces e pintábanse de varias cores, logo as carpideiras portaban as cruces na comitiva fúnebre, e colocábanas nas árbores ou ben ós seus pés. As árbores tiñan que estar situadas nun cruce de camiños próximo ó cementerio ó que se dirixía a comitiva ("Ancient Funeral Customs in Kilmore Parish", informante Mr. Thomas Doyle - Wexford)

Cruces funerarias diante dun espiño no concello de Kilmore. (C) School Collection - dúchas.ie.

Noutra redacción da School Collection a informante, Mrs. Walsh (do condado de Wexford e 73 anos de idade), describía unha árbore con 80 cruces en Brandy Cross [polo tanto nun cruce de camiños] e dicía que tamén había unhas 80 cruces en Grange Hill: "cando un funeral vai a Grange, os parentes do defunto levan dúas cruces e deixan unha na árbore, e levan a outra para colocar na cabeceira da tomba. Se o funeral vai por Kilmore, a cruz colócase en Brandy Cross e se vai por Sarshill, deixan a cruz na parte de abaixo de Grange Hill. Este costume é moi antigo, pero non lembro cal é a súa orixe" ("An Old Custom"). Segundo outro informante a árbore de Brandy Cross era un espiño, e o costume viña dos tempos de San Fursa - século VI ("Funeral Customs").

Espiño das cruces de Kilmore. (C) "Keeping -but Adapting- Customs" (2023), blog Reading the Signs.

Recentemente o autor do blog Reading the Signs atopouse co espiño das cruces de Kilmore Quay. As cruces foran levadas dende o vello espiño de Brandy Cross ó novo, que se plantara no camiño de Kilmore ó novo cementerio cando pechou o de Grange en 1950. Existe tamén un vídeo previo, "Kilmore wooden crosses", de Racontour Productions (2017).

Funeral custom, Cong. (C) Margaret Stokes - 1894.

Margaret Stokes recolleu a tradición en Cong (condado de Mayo) no ano 1894 indicando que as cruces se elevaban ata as ramas dun freixo deixándoas alí, e que se nalgures a árbore morría de vella pero quedaban as raíces ou a memoria do lugar, a práctica continuaba, amoreándose no mesmo sitio as cruces nun montón de ata tres metros de altura (Three Months in the Forest of France, 1895).

Cruces funerarias nos cruceiros de Gamaches - Picardía (Francia)

Segundo M.F.I. Darsy na súa "Description archéologique et historique du Canton de Gamaches" sempre había gran cantidade de cruces de madeira chantadas na terra ó pé dos cruceiros erixidos na entrada das vilas ou nos cruces de camiños; eran depositadas alí cando se levaba a un defunto ó cemiterio.

Árbores de cruces funerarias en Letonia e Estonia

Árbore de cruces funerarias en Madona (Latvia). (C) Sandis Laime.

No traballo de Sandis Laime ("Rock Carvings as a New Kind of Cultural and Historical Resource in Latvia", Cosmos. The Journal of the Traditional Cosmology Society, 2006) o investigador propoñíase estudar o vencello entre as cruces funerarias gravadas nas árbores, e certas estacións de petróglifos que conteñen cruciformes e signos semellantes, ós que o autor denomina marcas de propiedade: "as estacións con petróglifos cruciformes teñen unha semellanza tipolóxica coa tradición das árbores das cruces, que se mantén ata hoxe e aínda se atopa en Gulbene e Madona. As árbores das cruces aparecen nunha zona máis ampla que a dos petróglifos das cruces. Lábrase unha cruz na cortiza da árbore no momento do funeral, cando o corpo é trasladado ó cementerio, para evitar que a alma, se quixer regresar do cementerio, non sexa capaz de traspasar o limiar da cruz gravada na árbore". Esta tradición existe, ademais de en Letonia e Estonia, en Finlandia e na parte adxacente de Rusia.

Para Laime nas estacións de petróglifos cruciformes podería estarse reproducindo esta mesma tradición funeraría na súa versión máis antiga, que el establece ó redor do século XIV baseándose na semellanza entre os petróglifos e as marcas de propiedade dos livonios que aparecen nos libros de rendas de Riga. As marcas de propiedade indicarían a identificación do defunto, e irían acompañadas de signos de protección.

Takiainem, no seu estudo sobre as árbores de cruces de Estonia, expón que tanto as árbores de límite utilizadas nos deslindes territoriais, como as árbores de cruces, de función máxico-funeraria, teñen en común que a cruz gravada nelas denota o paso dun límite: no primeiro caso, límites territoriais, e no segundo, o límite simbólico (aínda que físico) entre o mundo dos vivos e dos mortos. O investigador pregúntase se o costume das árbores de cruces funerarias non virá do uso das árbores con cruces para marcar os límites territoriais, introducido cando a conquista danesa e xermana de Estonia, dende o século XIII en adiante ("Trees  for  marking  boundaries  of  landed  property  in  premodern  Estonia", Estonian Journal of Ecology, 2012).

Karsikkos de Finlandia e Totenbretter alemáns

O termo finés karsikko provén dunha raíz que significa descortizar ou despoxar de ramas unha árbore, mormente, un piñeiro ou abeto, e aplícase ós pequenos memoriais funerarios feitos no oco que queda tras quitarlle unha pequena parte da cortiza á árbore, onde se graba ás veces unha cruz, mailo nome e a data de falecemento do defunto; o nome de karsikko designa tamén á propia árbore que alberga o memorial.

Karsikko no bosque de Pyhäkangas. (C) Taivaannaula: "Karsikko, vainajien puu", 2015.

O mellor estudo sobre os karsikkos fineses é o de Vilkuna, "Karsikko and Cross-tree tradition in Finland" (1993), do que extraemos as seguintes notas. Como é norma en tódolos casos que estamos a ver, a árbore elixida para karsikko ten que estar nunha floresta situada no medio do camiño que conduce a comitiva fúnebre ó cementerio. O karsikko faise á volta do cemiterio co obxectivo de fixar o defunto á árbore con encantamentos e rituais máxicos. Tanto os karsikkos como as árbores de cruces foron orixinariamente fronteiras entre este mundo e o Alén, límites que os defuntos non podían traspasar e que protexían á comunidade daqueles mortos que quixesen regresar: "o defunto reina agora na súa árbore, ningún machado pode ferilo" é a oración máxica coa que se remata a elaboración dos karsikkos dos homes en Rautalampi, e que da conta do animismo (o espíritu habita a árbore) e da constitución dunha árbore sagrada que non se pode cortar (tampouco se fose un bosque sagrado de karsikkos). Co paso do tempo e cos cambios nas crenzas populares, o costume deveu nunha simple lembranza dos defuntos, perdendo a compoñente máxica de protección contra eles. Para Vilkuna, a utilización das rochas da paisaxe ou dos muros das construcións anexas ás granxas para gravar os memoriais funerarios neles, chamados tamén karsikkos, sería unha variante tardía do costume orixinal de facelos nas árbores; pois a etimoloxía do termo indica claramente que a súa orixe se atopa vencellada ó ámbito vexetal das florestas. Linneo no ano 1734 dera conta do mesmo costume en Suecia, na provincia de Dalecarlia: a xente colocaba nos piñeiros de camiño ó cementerio taboíñas con estes memoriais, nun había 56, noutro 35... No dicionario de finés de Ganander (1937) detállanse algunhas observacións interesantes, como que os karsikkos eran árbores as que se lles cortaba a copa para logo cubrilas cunha cortiza de bidueiro e facer debaixo o memorial; tamén eran árbores utilizadas polos agrimensores como marca de límite territorial. Nihls Lithberg foi o primeiro investigador que amosou a conexión entre os karsikkos e os Totenbretter alemáns de Bavaria e Alto Palatinado.

Melodi Parga Otero, historiadora da arte especializada no patrimonio funerario, púxome sobre aviso dunha posible conexión entre os Totenbretter e as árbores das cruces, que se amosa certa tralo estudo de Lithberg citado por Vilkuna. Aínda quedou o costume nalgúns lugares de cravar as taboíñas dos mortos nas árbores. 

Táboas de defuntos (Totenbretter) en Ruhpolding. (C) Nicola Neubauer, "Holzbrett zwischen Tod und ewigem Leben. Der uralte Brauch der Totenbretter", 2022.

Árbores de límite entre o mundo dos vivos e os mortos

Como se ve en todos estes casos o costume funerario articulouse ó redor dunha árbore sagrada (ou do seu recordo en forma de cruceiro ou nicho no mesmo lugar) na que se aloxaba o espíritu dos antepasados, situada aproximadamente no medio do percorrido que conducía ó cemiterio. A situación nun limes sostén a hipótese, confirmada pola etnografía báltica (Finlandia, Letonia, Estonia), de que primeiro fora unha práctica profiláctica para evitar que os mortos retornasen do Alén, un Alén que aínda que agora o consideremos simbólico, na antigüidade se concibía como un Alén físico e real, contiguo ó noso Aquén. O defunto era expulsado da comunidade, da aldea, e pasaba polo tanto os confíns territoriais, do outro lado (rito de paso). A idea de que as árbores de cruces fosen só simples puntos nos que se recollía a memoria dos defuntos é recente.

A situación dun dos castiñeiros de Rao coincide cos límites territoriais das aldeas orixe e fin do itinerario da comitiva fúnebre, e amais nese punto hai que atravesar o río Balouta (Rodríguez Pérez, op. cit.). Os ríos foron para os celtas un limes territorial que marcaba a entrada ó Alén, precisamente pola dificultade ou imposibilidade que terían os mortos de atravesalos se quixer retornar.

O uso da árbore como punto para fixar o defunto mediante signos e rituais máxicos (cristianizados en forma da "lectura do responso"), como lugar no que efectuar a súa marca, que este non podería traspasar, rexístrase nos escritos dos agrimensores romanos. Sen dúbida as arbores notatae, signatae (con signos), decussatae (con cruces), clavicatae... das que nos falan, árbores sagradas que lles servían para deslindar os territorios, eran referencias a estas árbores dos mortos, que xa viñan marcando a separación entre o Aquén e o Alén territorial das comunidades protohistóricas europeas do Báltico ó Atlántico. É dicir, pensamos de xeito inverso a Takiainem para o caso das árbores de cruces de Estonia: as árbores sagradas dos mortos, signatae ou decussatae, terían indicado as fronteiras territoriais entre o Aquén e o Alén, e logo pasaría a se utilizar o mesmo sistema en novas delimitacións catastrais.

Un exemplo da grande antigüidade do costume, que aporta información sobre o carácter sacro das florestas onde se fixaba ás árbores o espíritu dos antepasados é o bosque sagrado céltico de Massalia que o mesmo César cortou cun machado, e que aparece descrito na Farsalia de Lucano (século I): "os rostros informes dos deuses emerxían toscamente labrados dos troncos podres". Na nosa opinión estes rostros informes que os romanos consideraban deuses dos celtas, serían os antepasados fixados as árbores dun bosque de karsikkos.

Propostas explicativas que é necesario desbotar son as que vencellan as árbores de cruces cunha moda importada posiblemente polos conquistadores normandos (Kilmore), á colonización danesa e xermana (Estonia), ou ó luteranismo en xeral, pois non satisfai a dispersión do costume, que aparece en lugares nos que nin estiveron os normandos nin os daneses nin os alemáns, nin se produciu reforma luterana algunha.

Na interpretación de González Reboredo das árbores de cruces funerarias de Rao estas virían substituír os cruceiros tradicionais de Galicia, case que descoñecidos nesta zona, os cruceiros de pedra sobre columna. Na nosa opinión sería ó contrario, os cruceiros tradicionais terían substituído árbores sacras funerarias de función liminal, as que se mantiveron en uso ata non moito nos Ancares lucenses. O mesmo investigador sinala que co feito de colocar as cruces nestas árbores "se marcaba simbólicamente a saída do defunto da súa comunidade, camino do universo máis extenso da parroquia"; respecto desta observación xa dixeramos que máis ben se trataba dunha expulsión do defunto da comunidade cara a súa nova comunidade, a parroquia do Alén (cfr. González Reboredo: "A identidade local en terras do oriente de Galicia", 1990).

Os cruceiros das encrucilladas: árbores de pedra

No texto de Lady Stokes do ano 1895 aparece un debuxo de M. du Noyer, sen data, do mesmo costume funerario rexistrado en Bannow (Wexford). Depositábanse as cruces dos defuntos nun lugar no que a árbore xa tiña desaparecido, pero aínda así a xente continuaba a deixalas alí mesmo, xunto a tres pequenas cruces de pedra que aínda quedan como único vestixio do culto á árbore dos antepasados.

Cruces de Bannow. (C) Bannow Historical Society.

Cremos que a enigmática orixe dos cruceiros galegos de pedra é esta mesma; substituíron o culto pagán ás árbores dos antepasados erguéndose nos mesmos lugares que tiñan ocupado estas: nas encrucilladas dos camiños, nos límites co Alén ó que era conducido o defunto. Ó seu pé continuaron a desenvolverse as mesmas cerimonias de separación do defunto da comunidade, xa case que completamente cristianizadas (salvo polo lugar liminal pagán da encrucillada) mediante a equiparación da árbore coa cruz da crucifixión de Cristo, imaxe empregada polo cristianismo co fin de inserir os vellos cultos dendrolátricos na nova relixión.

A cabana de patas de galiña de Baba Yaga

Agradezo a María Alonso Echanove e a Luís Torres varias suxestións

respecto das construcións que imos estudar.

O folklorista ruso Vladimir Propp explicara o elemento arquitectónico das patas de galiña que sostiñan a cabana da bruxa Baba Yaga do folklore eslavo, como residuo da forma animal que tiñan as cabanas de iniciación dos xovens, mais lamentablemente neste punto o admirado mestre equivocouse.

Lennart Meri (en Silverwhite: the Journal to the Fallen Sun, 2025) conta que nos anos 70 mentras filmaban o seu documental "The Waterfowl People" (completo no enlace precedente), na zona dos Khanti ou Ostiakos de Siberia (pobos finoúgrios), atoparan e filmaran un hlõnhot, unha cabana de finalidade ritual escondida no profundo do bosque. A cabana estaba sostida por catro troncos de bidueiro cuxas raíces se espallaban pola terra semellando patas de galiña. No seu interior encontraron varios obxectos xamanísticos. Estas cabanas sobre postes, segundo Meri, logo influíron na imaxinación dos eslavos e cristalizaron no folklore ruso como "a cabana de patas de galiña onde habitaba a bruxa" (Baba Yaga). As "patas de galiña" non foron, polo tanto, o recordo da forma animal das casas de iniciación, senón o nome que recibían os postes de madeira que sostiñan os hlõnhot, que ó conservaren as raíces das árbores semellaban as patas dunha galiña.

A cabana da Morte (1910). N. Roerich. (C) N. K. Roerich Catalogue.

Solovey Razboynik (o salteador Solovey), monstruo teriomorfo que aparece nunha bylina rusa, é ferido nun ollo polo heroe Ilya Muromets. O lenzo do ruso N. Roerich (1910) amósao na súa casiña, debuxada polo pintor como unha domovina ou casa dos mortos arrodeada de caveiras, igual que a cabana de Baba Yaga. (C) N. K. Roerich Catalogue.

Domovinas ou cabanas dos mortos, de N. Roerich (1914). Esbozo para unha ópera de Rimsky Korsakov. (C) N. K. Roerich Catalogue.

O pintor ruso Nicolai Roerich pintara varias destas cabanas chamadas domovinas (casas dos mortos). Segundo Lidia Kovalchuk "unha domovina era unha cabana onde se enterraban os mortos; elevábase no chan sobre altos troncos que conservaban as súas prominentes raíces e parecían patas de galiña, así é como a expresión pasou ós contos marabillosos. Estaba prohibido entrar nunha domovina dende o lado do poboado, só se podía entrar dende o lado do bosque" ("Formation of Female Blends in Russian Folktales", Mediterranean Journal of Social Sciences, 2015). A forma de entrar nas domovinas adoita aparecer nos contos de Baba Yaga como que a casiña da maga ten que xirar e amosar a entrada, que está oculta do outro lado.

Tanto os datos fornecidos por Meri (o mundo xamánico vencellado ós hlõnhot) como os datos fornecidos indirectamente pola obra de Roerich, mailo estudo de Kovalchuk, indican que a cabana de Baba Yaga era unha casa de iniciación (a iniciación do xoven figurada como morte e renacimento), e que a bruxa era, ela mesma, ben un morto (un espíritu, a dona dos animais) ou unha xamán que vixiaba a entrada ó Alén e guiaba a iniciación, tal e como sostiña Propp aínda que non atinase coa explicación das patas da cabana. Pero na cabana de Baba Yaga sucedía sempre outro feito extraordinario e fundamental, estaba sempre ateigada de comida. Era a casiña de chocolate ou de mazapán dos contos marabillosos, o que tamén ten unha explicación que parte da realidade pois os mesmos pobos finoúgrios, mais da parte de Finlandia, adoitaban construír celeiros deste xeito, elevados sobre un poste, dunha forma semellante ós nosos hórreos. Por iso na cabana de Baba Yaga hai tanta comida: é un celeiro, amais de tumba dos devanceiros. Que extraño vínculo relaciona á comida cos defuntos? Propp intentara explicalo como requisito ritual para a viaxe do defunto ó Alén (cfr. a cerimonia da apertura da boca do Libro dos Mortos exipcio), na súa obra As raíces históricas do conto, mais a constatación do costume da inhumación baixo o celeiro dos Kapsiki de Camerún fai necesario procurar outras explicacións non tan evidentes ("Ritualidade e simbolismo do hórreo: o caso dos kapsiki de Camerún", Arqueotoponimia 2020).

Nacementos míticos polo costado

O deus da tormenta do panteón anatolio Tarhunna ou Tarhunta (hittita) formouse no ventre do seu pai Kumarbi, e saiu del "polo mellor lugar", que non podía ser nin pola cabeza, nin pola boca, etc.; saiu por un lugar que no texto non queda claro cal foi, pero a vía supuxo que o corpo de Kumarbi rebentase, e logo tivese que ser suturado nunha especie de cesárea. E no Rigveda o deus Indra, que levaba máis de mil meses no ventre da súa nai, foi conminado a saír. El negouse a facelo da forma natural, pola vaxina, pois era unha forma ruín e impura; sairía polo costado, polo bo lugar. E así o fixo. (M.L. West, Indo European Poetry and Myth, 2008).

Buda saíndo do costado da súa nai, a raíña Maia. Maia represéntase suxeitándose a unha árbore (sala) que tiña reclinado unha póla para axudala no labor do parto.

Siddharta Gautama (Buda) tamén veu ó mundo a través do costado dereito da súa nai, a raíña Maia Devi.

No nacemento de Eva representado no recinto parroquial de Guimiliau (Bretaña) vese como a muller sae xa formada dun costado de Adán, non dunha costela; se fose deste derradeiro xeito non existen paralelismos míticos. Está sostida por Deus, que tira dela para sacala do Adán durmido. A palabra hebrea tsela ten os dous significados de "costela" e "costado". Dada a gran cantidade de divindades, heroes e persoeiros (Lao Tsze, Krishna, Xesús, César) que se presentan ante nós caracterizados por ter nacido de forma extraordinaria, como é o xeito de nacer polo costado, o máis probable é que o relato do nacemento de Eva contido no libro bíblico da Xénese sexa un máis deles, influído por antigos mitos asiáticos.

A nai da humanidade das relixións do Libro non podía nacer da forma normal, neste caso entre outros motivos, polo impedimento físico de ser Adán un varón. Foi nacer do costado do seu marido, que ó mesmo tempo era, entón, o seu pai. De feito Adán recoñecera o estreito grao de parentesco, incestuoso por necesidades do guión, ó exclamar "esta si é carne da miña carne e óso dos meus ósos!".

  

A creación de Eva nun  dos relevos do recinto parroquial de Guimiliau.

O cadrado máxico SATOR do tombo de Caaveiro: un esconxuro ou exorcismo medieval

Nun documento de venda de 1248 do Tombo do Mosteiro de Caaveiro (manuscrito 1439 do Arquivo Histórico Nacional - px. 211 do visor) atópase un signo rodado validatorio ó final do mesmo que contén o famoso palíndromo SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS*. A súa utilización na antigüidade ven constatada pola aparición dunha destas inscricións, chamadas cadrados SATOR, en Pompeia, selada pola erupción do Vesubio do ano 79.

SATOR

AREPO

TENET

OPERA

ROTAS

O de Caaveiro presenta varias particularidades. A máis salientable é que o palíndromo aparece disposto de forma circular, non, como é habitual, en forma de cadrado que se pode ler en tódalas direccións horizontais e verticais. Amais, no selo de Caaveiro faltaría a palabra ROTAS; pensamos que non se escribe expresamente ó estar xa a frase inscrita entre as dúas rodas do signo validatorio. O contexto é claramente cristián ó presentar a cruz no centro do deseño.

Para Ana Suárez González, a súa descubridora, o palíndromo SATOR do tombo de Caaveiro, maila lenda que aparece entre as rodas do signo validatorio doutro documento de doación do mesmo tombo, do ano 1153, "XRS VINCIT, XRS REGNAT, XRS IMPERAT", tiveron gran difusión ó longo da Idade Media como fórmula de protección contra o lume, as tormentas, a enfermidade e o demo ( "Invocar, validar, perpetuar (un círculo de círculos)", Revista de poética medieval, 2013).

"Christus vincit, Christus regnat, Christus imperat" - Tombo de Caaveiro

(manuscrito 1439 do Arquivo Histórico Nacional - px. 176 do visor).

As dúas lendas, polo tanto, son esconxuros ou exorcismos contra o mal ou o demo. No caso dos documentos de Caaveiro, ó que parece, fixéronse co obxectivo de protexer o acto xurídico de venda / doación que os precede.

O seu uso atópase en amuletos e esconxuros medievais de, por exemplo, Alemania e Dinamarca. A taboiña de plomo de Schleswig (Alemania) contén o comezo do Evanxeo de San Xoán e un esconxuro contra os demos e a enfermidade, e vai rematada cunha invocación ó poder da cruz: "Crux benedicat me nomen amen, Crux Christi protegat, Crux Christi eruat me nomen a diabolo ac omnibus malis, amen"; á súa vez, a taboíña de plomo vai dobrada sobre si mesma formando un paquetiño ou sobre, e na cara exterior grabouse o palíndromo SATOR deste xeito:

Amuleto de Schleswig co palíndromo SATOR. (C) Rudolf Simek, "Elves and exorcism. Runic and Other Lead Amulets in Medieval Popular Religion", en Myths, Legends and Heroes. Essays on Old Norse and Old English Literature in Honour of John McKinell, ed. Daniel Anzelark, 2011).

Segundo indica Ana Suárez, o signum validatorio SATOR de Caaveiro con disposición de xeito circular non sería un caso excepcional, pois se ten encontrado algún semellante, como o que arrodea un mosaico medieval coa escea de Daniel no foso dos leóns, na igrexa de Sant'Orso de Aosta (Italia). Pensamos, polo tanto, que é posible que nas nosas igrexas poida aparecer algún gravado deste tipo, que ata o de agora teña pasado desapercibido.

Roda SATOR en Sant'Orso de Aosta. (C) Samuel e Daniela, blog Indagini e Misteri: "The Sator square, an enigma that crosses history", 2020.

__________________________________________________________________

* Non nos pronunciamos sobre o significado do palíndromo, habendo gran cantidade de información sobre este quebracabezas, polo de agora irresoluble, na Internet. As súas palabras son latinas: SATOR = sembrador, creador, AREPO = ?, TENET = sostén, OPERA = obra, ROTAS = rodas.

Trezenzonio e os immrama: observacións astronómicas do movemento solsticial

 

Miniatura cunha observación astronómica no códice 18 da Biblioteca de St. Gallen (ano 1000).

Grazas a Vila Botanes sabemos que o monxe Trezenzonio, protagonista da narración Viaxe á Gran Illa de Solstición (s. XI), foi o mesmiño San Xoán Tersón, santo ó que se lle tiña gran devoción en Tui e Portugal (Joel Varela, "Trezenzonio revisitado. Noticias históricas de su culto, estudio, edición y traducción del relato De Solistitionis Insula Magna", Hispania Sacra, 2022), e que ata aparecera mencionado nunha cantiga do xograr Golparro:

Mal faç’eu velida, que ora nom vou

veer meu amigo, pois que me mandou

que foss’eu con el ena sagraçom

fazer oraçon a san Treeçom

d’ir ei coraçom

a San Treeçom.

E non me devedes, mha madr’, a guardar,

ca, se lá non for, morrerei con pesar.

A súa festa era o 24 de xuño, xunto coa de San Xoán Bautista, como podemos ver no Gaiteiro de Lugo. Calendario gallego pro ano santo de 1935, data que vencella ós dous santos (o Bautista e Tersón ou Tresón) co solsticio de verán, e ata suxire que sexan un só santo solsticial: de feito, no século XVI a ermida anexa ó convento de Santo Domingo de Tui tiña a dobre advocación, adicada ós santos San Xoán e San Tersón (cfr. Varela, artículo citado).

Calendario do Gaiteiro de Lugo para 1937 coa data da festa de "Xohan Tresón, ermidao".

A data solsticial da festa de San Xoán Tersón, ou a característica de ser San Tersón unha antiga divindade solar, cristianizada como o seu dobre Xoán o Bautista, non se ten vencellado ata o de agora coa viaxe de Trezenzonio á Illa do Solsticio. Ó noso xuízo sería unha proba máis da equivalencia entre Trezenzonio e San Tersón: amais da semellanza entre os seus nomes, teriamos unha outra analoxía na viaxe que emprenden os dous cara o solsticio de verán, o momento no que o sol morre, pois os días comezan a ser máis curtos.

Seguindo unha idea suxerida por Serafín Moralejo, en realidade a "Illa do Solsticio" que visita Trezenzonio non tería sido orixinalmente unha illa, senón un punto astronómico do percurso solar. No mapa do Beato de Osma, de onde se tería sacado o nome da illa da viaxe de Trezenzonio, lese enmarcado nun cartel "Solitio Magna", o que indicaba o punto onde se producía o solsticio estival ("El mundo y el tiempo en el mapa del Beato de Osma", 1992).

"Solitio Magna" no Beato de Osma.

Letreiros ou indicacións deste tipo, como "hic ortus solis in aequinoctio", "occasus solis in natale Iohannis" (vencellando xa o solsticio con San Xoán) ou "hic ortus est sol" aparecen nos orbes astronómicos medievais e nos mapas como o do Beato de Osma, e é doado para alguén inexperto confundilos con illas.

Orbe astronómico medieval cos solsticios e equinoccios e disco solar central.

(C) Códice Bodmer 188 (ca. 1230).

Orbe medieval cos ortos e ocasos do sol no verán e no inverno. As distintas lonxitudes dos arcos marcan os percorridos solares máis ou menos longos segundo a estación.

(C) Manuscrito F III 15a do mosteiro de Fulda coas táboas astronómicas de San Isidoro (s. VIII-IX).

Semella que no relato de Trezenzonio e na figura de San Tersón se agochan mitos que  xurdiron de antigos coñecementos astronómicos relativos ó ciclo solar anual, que tiña carácter sacro por se concibir o astro como divindade. Na viaxe de Trezenzonio o sol personificado no monxe percorre o seu camiño cara o solsticio estival nunha barca, do mesmo xeito que se representaba na mitoloxía indoeuropea da Idade do Bronce (Valent, Jelinek e Lábaj: "The Death-Sun and the Misidentified Bird-Barge: A Reappraisal of Bronze Age Solar Iconography and Indo-European Mythology", Archeológia 31, 2021).

A interpretación astronómica como percurso solar anual cara o solsticio que estamos a propoñer para os immrama, xénero ó que pertence a viaxe de Trezenzonio, ven suliñada amais neste caso pola funcionalidade de obserbatorio coa que se amosa o faro Brecantium ó que ascende o monxe co obxectivo de utilizar o seu speculum (telescopio primitivo de lente metálica puída) para observar as zonas máis afastadas do océano que arrodeaba a Terra, tal e como era imaxinada na Idade Antiga.

Outra variante desta temática son as lendas dos santos chegados en barcas de pedra ás costas galegas, que nalgún caso, como na de San Xoán da Misarela (A Pobra do Caramiñal), conservan no nome do santo a súa cualidade solar. O Padre Sarmiento refería que "del rio Barbanza, que es mayor que el Folgoso, cuentan mil cosas, v.g.: que había allí un pozo sin fondo, en que se veían encantadores, etc., y que con truenos se cegó del todo. A la orilla del rio se ve una piedra que llaman el Barco, y dicen que en el vino San Juan y otras pataratas semejantes" (Fernando Alonso Romero: "La barca de piedra de San Juan de la Misarela", Cuadernos de Estudios Galegos, 1991). Hoxe a chegada de San Xoán en barca de pedra á Misarela atribúese a San Amaro, outro navegante solsticial na procura do Paraíso.

Doutra banda, a relación da viaxe solar coa morte, que Valente, Jelinek e Lábaj no artigo citado remiten á mitoloxía indoeuropea, pódese rastrexar con comodidade ata os coñecementos astronómicos que nos chegaron da Idade Media: as portas do sol (portas solis) eran as liñas imaxinarias dos trópicos de Cáncer e Capricornio, así chamadas polos físicos (astrónomos e xeógrafos); por elas se cría que transitaban as ánimas do Ceo á Terra, e voltaban ó Ceo dende a Terra (Macrobio: Comentarios ó Soño de Escipión, s. V).

As laudas de estola suevas: cara unha nova interpretación iconográfica

O Padre Sarmiento utilizara en 1745 a expresión "como estola" para se referir ó deseño que aparece nas laudas da Gallaecia do periodo suevo, pola semellanza cunha estola de diácono. Respecto do sepulcro de Ermengondis ou Ermengonda de Tomeza, e do próximo de Santa Trahamunda (Poio) chega a debuxar os resaltes que percorrían a lauda deste xeito >---<, e formula varias propostas sobre que representaba o deseño en forma de estola (Colección de voces y frases gallegas, ed. J.L. Pensado, 1970). Nótese que en todo momento o benedictino usaba a estola como termo de comparación, sen que supuxese identificación segura, e as súas propostas mantíñanse sempre no ámbito da hipótese: "sospeitei se sería diadema real que usaban os godos, ou algún xénero de estola [...]". 

Fig.1 Lauda de estola de Modesa - Museo de Pontevedra (2020).

Un salto cualitativo exponencial prodúcese, sen que saibamos como, co estudo de López Quiroga, que considera os deseños "como de estola"  >---< representacións de estolas eclesiásticas auténticas, que se terían utilizado como distintivos xerárquicos para identificar os membros das elites da estrutura eclesiástica inhumados nos sarcófagos, cuxa distribución espacial coincide aproximadamente coa ubicación das sedes episcopais da antigüidade ("Las laudas funerarias con la representación del orante y de la estola. Élites eclesiásticas, jerarquía y territorio en la Gallaecia tardo-antigua", catálogo da exposición In tempore sueborum, Ourense - 2017).

Respecto do evidente parentesco entre as laudas chamadas de estola (fig.1) e as laudas con representación dun orante (fig.2), López Quiroga tense pronunciado neste sentido: "no creemos que las laudas de estola sean una evolución tipológica de las laudas de orante, en lo que sería una esquematización de esa figura". Cecais pense nunha evolución á inversa, das laudas de estola cara ás laudas de orante, ou en orixes distintas para cada unha das tipoloxías? A súa consideración de que as laudas de orante son algo máis antigas que as de estola impediralle concluír tal cousa, polo que debemos supoñer que o investigador sostén orixes distintas para unhas e outras, o que, á vista das semellanzas, non resulta doado de crer.

Fig.2 Lauda con orante de San Salvador das Rozas - Medeiros (Ourense).

(C) Jesús Caramanzana.

Pola súa parte, Suárez Otero, sen se pronunciar sobre que representan iconográficamente as laudas de estola, acepta unha filiación das laudas coa representación do orante a partires das de estola, que se terían interpretado como figuras antropomorfas: "a antropomorfización faise a partires do tema da dobre estola, e non á inversa" ("Santiago, entre Suevos y Visigodos. Territorio, conflicto y poder en los orígenes del enigma jacobeo", 2020). Xusto ó contrario da opinión maioritaria, que ven sendo a que sostivera Chamoso Lamas. Este investigador, a propósito dunha lauda de estola atopada por el na capela da Corticela da catedral de Santiago, comentaba que "en la cabecera se desarrolla la figura, esculpida en bajorrelieve, de una cabeza humana en la que se reconoce la existencia grabada de los ojos y de la boca. Esta decoración [...] da fuerza a la opinión del ilustre arqueólogo francés M. René Louis de que la decoración de "estola" es una representación esquemática del orante, propio de una primitiva simbología cristiana" ("Nuevas noticias sobre necrópolis paleo-cristianas y germánicas en Galicia", Compostellanum: revista de la archidiócesis de Santiago de Compostela, 1971 - acceso pola hemeroteca da web Galiciana).

Cara unha nova interpretación do motivo da estola

Na lauda de Modesa (fig.1) ou no sarcófago de San Wintila falecido no 890 (fig.3) manténse aínda a inclinación da cuberta ou lauda de estola, que non se labrou totalmente plana, o que nos dá a pista principal que permitirá esclarecer a orixe da chamada decoración de estola. O que representa o motivo da estola non é outra cousa que a simplificación dunha cuberta de sarcófago en forma de teito a dúas augas (fig.4), na que únicamente se gravan >---< as nervaduras dos frontóns laterais como triángulos e a central que corre pola cumieira do teito. De feito, ata o sarcófago de San Wintila conserva outros riscos que indican a súa concepción como edificio en miniatura ó presentar unha arcada no frontal.

Fig.3 Sarcófago con lauda de estola de San Wintila (Punxín - Ourense).

(C) Álex Negreira - Megaliticia, 2019.

A cronoloxía que propoñemos é a seguinte: a representación plana en vista cenital das nervaduras que formaban os teitos dos sarcófagos romanos (s. IV-V) foi o que produciu o deseño simplificado chamado convencionalmente, por tradición, de estola >---< (s. V-IX), susceptible de antropomorfización (s.VI-IX) ó se interpretar os bordes nervados dos frontóns triangulares dos laterais como brazos e pernas esquemáticos do orante ou defunto. Un outro elemento que puido contribuír á antropomorfización do deseño esquematizado destes teitos de sarcófagos foron as acroteras que decoraban os vértices dos frontóns laterais dos teitos, representadas no plano como bolas ou círculos, o que deixa paso á interpretación da acrotera central como cabeza do defunto / orante. 

A nosa explicación da xénese do motivo da estola parte de modelos ben coñecidos (fig.4), que ó se representar de forma sinxela no plano das cubertas xeran un motivo esquemático >---< susceptible de reinterpretacións, e amosa a permanencia durante cinco séculos dunha tradición funeraria de orixe romana que se desenvolveu acadando a súa maior incidencia durante o reino suevo da Gallaecia.

Fig.4 Sarcófago ou arca romana de teito a dúas augas reutilizado no sepulcro do Conde Santo - Vilanova de Lourenzá. (C) Villaamil y Castro, Mondoñedo, 1860.

Branca de Neve e Kore: o misterio da iniciación feminina nos contos marabillosos e no mito

En colaboración con María Alonso Echanove

Introdución

É de xustiza poética que a primeira princesa Disney non fose Branca de Neve, senón a deusa grega Perséfone (Kore = a doncela), protagonista da curta de animación musical en forma de ópera "The Goddess of the Spring" (1934). E é de xustiza porque tanto o conto de Branca de Neve, que coñecemos mormente pola versión dos irmáns Grimm (1812), como o Himno homérico a Deméter, no que se narra a historia da súa filla Perséfone, pertencen ó mesmo tipo de conto marabilloso, sendo a versión contida no himno homérico a máis antiga que se conserva do tipo de conto ATU 709 ("Snow-White"), do que existen máis de catrocentas versións espalladas por todo o mundo (Steven Swan Jones, The Fairy Tale, 2013).

A potencialidade do Himno homérico a Deméter como conto marabilloso foi, pois, algo que non pasou desapercibido para a Factoría Disney, e ben que a soubo aproveitar! A letra da ópera é moi significativa:

Au temps de naguère, au bon temps des fées

La joie régnait partout dans l'univers

Les champs et les prairies étaient toujours fleuris

Et les arbres étaient toujours verts

Dans ce temps, vivait une fée tell'ment belle

Que tout le monde en était amoureux

Près d'elle, l'existence n'était que réjouissance

Tout le monde par ronde chantait

Les fleurs venaient en bande

Lui faire des guirlandes

Personne n'adorait autant

La fée de l'éternel printemps

(letra do inicio da ópera animada "The Goddess of the Spring")

Kore coa súa coroa de flores e un dos seus paxariños na curta de Disney "The Goddess of the Spring" (1934).

Que o Himno homérico a Deméter sexa a máis antiga versión conservada do conto (século VII a.C.) non implica que fose o prototipo orixinal do que derivan as restantes, pois esta póla da árbore xenealóxica do tipo de conto ATU 709 foi reelaborada coa intención de sustentar o culto mistérico de Eleusis, mentres que as restantes semellan ser máis fieis a un prototipo que tería sido, segundo imos ver, un relato mítico que narraba un vellísimo rito de iniciación feminino.

Imos adicar, pois, esta entrada do blog a dous aspectos:

1. Estudo das principais semellanzas estruturais e de contido entre o conto de Branca de Neve (CBN), tomando como punto de comparación inicial as versións sobradamente coñecidas dos irmáns Grimm, e a historia de Perséfone do Himno homérico a Deméter (HHD); teremos en conta tamén outras variantes do conto cando fose preciso concretar liñas evolutivas diverxentes.

2. Comparación entre o rito de iniciación feminino na antigüidade e o seu reflexo no tipo de conto ATU 709 ("Snow-White"), do que tamén formaría parte a historia de Perséfone contida no Himno homérico a Deméter. Neste punto partiremos da teoría do folklorista ruso Vladimir Propp respecto de que os contos marabillosos son relatos de auténticos rituais de iniciación, e veremos como se reflicten estes ritos iniciáticos nos contos. Para describir os rituais de iniciación femininos á vida adulta empregaremos o traballo de Arnold van Gennep (Os ritos de paso - 1909), en concreto o capítulo adicado ó embarazo e ó parto.

As doncelas de meixelas vermellas

1. Ó principio do HHD (pode escoitarse completo na tradución de Estalella no enlace da introdución) utilízase un dos característicos epítetos que na poesía antiga aludían ás cualidades salientables do heroe ou protagonista; no caso de Perséfone foi elixido "καλυκώπιδι κούρῃ", que significa "doncela de face como un rebento de rosa", o que cobra especial importancia se lembramos que a cor vermella das meixelas tamén é un dos principais riscos físicos de Branca de Neve, que tiña unha pel tan branca como a neve, unhas meixelas tan vermellas como o sangue e un cabelo tan preto como o ébano.

2. No momento crucial do rapto / abandono no bosque, Kore aparece no HHD collendo flores, como Branca de Neve nunha das versións inéditas do CBN que os Grimm enviaran ó folklorista Brentano (Kay Stone, "Three Transformations of Snow White", 1991).  

3. Xa entrando no tema central das dúas historias, vese que é a morte temporal e posterior resurrección (ou reaparición) das dúas doncelas, un estadío fundamental sentido como real nos ritos de transo das sociedades tribais, que nas iniciacións femininas está estreitamente vencellado ó matrimonio (con Hades no HHD - co príncipe no CBN) ou á xestación e parto. Pero... estaba Branca de Neve embarazada no conto? Adiantamos que si, nalgunhas versións non edulcoradas para o lector infantil aparece embarazada, e dá a luz un fillo ou xemelgos. No caso da doncela Kore a súa morte cecais pase desapercibida, pero nótese que é raptada por Hades, deus do Inframundo, e conducida ó Reino dos Mortos para se converter na súa muller, desaparecendo da face da Terra.

Proserpina (Perséfone), de D. G. Rossetti, 1874.

4. Mentres que Branca de Neve, deslocada no bosque iniciático, consume unha manzá envelenada que lle produce a morte, Kore toma uns grans de milgranda que lle ofrece Hades, cuxa inxesta provoca que se vexa obrigada a pasar un terzo do ano no Reino dos Mortos e o resto do ano na superficie terrestre.

5. Aínda que as nais das nosas protagonistas teñen caracteres antagónicos, sendo Deméter unha madre amorosa e a madrasta (nai biolóxica en moitas versións), unha muller envexosa e ciumenta da súa filla,  ámbalas dúas son mulleres poderosas (deusa no caso de Deméter; raíña, polo xeral, no caso da nai de Branca de Neve) que ó mesmo tempo posúen facetas de magas ou feiticeiras. Por distintos motivos, tanto a nai de Branca de Neve como Deméter adícanse a buscar ás súas fillas, conformando esta búsqueda gran parte do relato.

6. O espello máxico constitúe un dos elementos máis famosos do conto, mais non sempre aparece como tal nas distintas versións, sendo substituído por outros elementos (p. ex. un manantial) ou informantes. No HHD Deméter interroga a Helios, o Sol, sobre o paradoiro da súa filla, e nunha versión grega do CBN, "Marietta et la Sorcière, sa Marâtre" (recomp. H. Carnoy, 1889), a malvada madrasta consulta tamén co Sol a dúbida narcisista sobre a súa beleza, obtendo deste non só a consabida resposta negativa, senón tamén a ubicación precisa do lugar no que se atopa Marietta.

7. A capacidade de transformación ligada á maxia. Na devandita variante grega do conto a madrasta da protagonista, facéndose pasar por parteira, entra no castelo onde vive Marietta coa intención de matala utilizando algunha meiguería. O disfrace de vella vendedora ambulante, parteira, ama de cría ou aia que adoptan as nais é risco característico de tódalas versións, e polo tanto tamén aparece no HHD. Deméter, baixo a apariencia dunha anciá, no seu vagar na procura de Kore entra ó servizo doutra princesa, Metanira, como aia do seu fillo Demofonte, ó que cría de forma máxica: tódalas noites pasa ó neno polo lume, dándolle a impresión a Metanira de que quere matalo.

8. O tempo detido. No HHD é fundamental para a súa interpretación habitual como mito de carácter agrario, inserto no culto mistérico eleusino, a decisión de Deméter de interromper ou deter o ciclo de crecemento da vexetación ata que volte a súa filla do Hades, porén este motivo, aínda que non se encontra no CBN, si é fundamental noutro tipo moi relacionado con el, o ATU 410 ("Sleeping Beauty"): no conto A Bela Durminte o tempo detense cando ela cae durmida nun profundo sono semellante á morte, todo queda paralizado. A combinación dos tipos ATU 709 e 410 prodúcese nalgunhas variantes italianas como "La Bella Ostessina" (recomp. V. Imbriani, 1877) e, cando menos, nunha escandinava ("Den Kjønne Pige og de Klare Skåle" - recomp. E. Tang Kristensen, 1895).

9. O vencello tanto do CBN como do HHD cos ritos de iniciación. Os contos marabillosos infantís foran estudados por varios autores considerándoos relatos iniciáticos nos que se narra o ritual de iniciación dos xovens á vida adulta (Vladimir Propp), e pola súa parte o HHD é fundamental na configuración do ritual iniciático e o propio culto mistérico de Eleusis, con importantes derivacións que fixeron del, tamén, un mito agrario.

Segundo o que acabamos de amosar, o conto de Branca de Neve e o Himno homérico a Deméter son variacións do tipo de conto ATU 709 ("Snow-White"), ligado ás veces ó ATU 410 ("Sleeping Beauty"). O prototipo ATU 709 tería mantido o seu sentido orixinal de relato do ritual de iniciación feminina (embarazo - parto - matrimonio) nas máis de catrocentas variantes conservadas, mentres que tería sido reelaborado no HHD como material iniciático para configurar o culto mistérico eleusino, esencialmente de carácter feminino, no que se celebraba a vida e a fertilidade da muller e a Terra.

O misterio da iniciación feminina: embarazo e reclusión de Branca de Neve

Seleccionamos a versión escandinava do CBN recompilada por E. Tang Kristensen en 1895, "Den Kjønne Pige og de Klare Skåle" (v. a tradución ó inglés en "The Pretty Girl and the Crystal Bowls", ed. S. Badman, 2015) porque nela se ve de forma completa e ata reiterativa os estadíos polos que pasaba a muller nos ritos de paso tribais relacionados co embarazo e o parto estudados por Van Gennep:

A doncela é enviada pola madrasta á cabana dunha bruxa, onde tras comer unhas papas enfeitizadas queda embarazada; como consecuencia disto, é expulsada do seu fogar e pasa a vivir cun pegureiro que a acolle na súa casa e a mantén recluída pola súa seguridade, pois a madrasta intenta acabar coa súa vida ata en tres ocasións, utilizando varios obxectos enmeigados: na última, ó se poñer no dedo un anel encantado, a doncela cae como morta. O pegureiro garda o seu corpo nunha cámara pechada con chave e desaparece da historia (suicídase por tristeza). Ó pouco tempo pasa por alí un príncipe que atopa a chave no río, abre a habitación e ve nela á bela doncela xa esperta, pois dera a luz uns xemelguiños cunha estrela na fronte, e os nenos, ó succionar o anel do dedo da nai, lograran resucitala involuntariamente.

No conto, pois, refírense, aínda que pensamos que xa sen comprendelos, varios dos estadíos dos ritos de paso femininos do embarazo e o parto estudados por Van Gennep nas sociedades tribais, que son: expulsión do pobo (da sociedade), reclusión nunha cabana especial, marxinación, deslocación ritual ou cambio de vivenda (durante o embarazo e tralo parto prodúcense varios cambios de vivenda), morte social da embarazada e resurrección (reincorporación á vida social tralo parto), existindo tamén todo tipo de tabúes, como o da paralización da actividade económica, que lembra á detención do ciclo da natureza relatada no HHD. Di o investigador, citando a Chassinat: "os antimérina (hova) miraban á muller encinta como se estivese morta, e despois do parto felicitábana por ter resucitado", e "certos textos (dous cadros do Mammisi de Edfu) refírense a unha concepción do Antigo Exipto, pola que se consideraba á muller como morta durante o periodo de reclusión nos pequenos templos (cabanas) chamados mammisi, e entendíase que resucitaba cando paría, ou máis ben, cando abandonaba a cabana para reintegrarse na vida social".

Isis aleitando a Horus nun relevo do mammisi de Dendera. (C) Susana Alegre.

Os mammisi exipcios (casas do nacemento) eran palacios de reclusión consagrados á deusa nai e ó nacemento, nos que se illaba á muller dende o momento do embarazo ata o parto. As escenas que se representaban nestes palacios-santuario estaban vencelladas en primeiro lugar á deusa nai, máis tamén ós ritos (misterios) ligados á xestación, ó parto, ó aleitamento e á presentación do neonato ante os deuses (Emile Chassinat, "A propose de deux tableaux du Mammisi d'Edfou", Bulletin de l'Institut Français de Archéologie Orientale, 1912). Segundo Chassinat, os relevos foron concibidos como unha transposición en clave divina da fisioloxía da xestación, nacemento e crianza dos seres humanos.

Conclusións: de onde veñen os nenos?

Sobre a correspondencia entre o Himno homérico a Deméter mailo culto mistérico de Eleusis, e o conto previo ATU 709 (relato iniciático*) mailos seus rituais de iniciación feminina, imos advertir de que non se trata dun caso illado, como imos ver de contado. Cremos que para explicar a transición dun estadío a outro (do conto ritual e o rito que reflicte, ó mito e ó culto mistérico) han de terse en conta, cando menos, estes aspectos:

1. Reutilización de vellas tradicións míticas de carácter iniciático. O profesor Alberto Bernabé, especialista noutro culto mistérico grego, o orfismo, ten dito nalgunha das súas conferencias que os individuos que desenvolveron os cultos órficos elixiron deliberadamente a figura de Orfeo como aglutinante en torno ó cal organizar a nova doutrina, porque Orfeo era un personaxe mítico antigo, anterior ó novo culto, sobradamente coñecido por ter estado no Alén e regresado del; polo tanto se consideraría un testigo presencial autorizado para contar o que alí sucedía (conferencia "El orfismo, entre religión y filosofía", Fundación Juan March, 17 de abril de 2018, mn. 29:31). Tamén neste caso produciuse a reutilización dunha tradición oral previa, na que se narraba o rito iniciático da viaxe de Orfeo ó Alén na procura da súa muller Eurídice (cecais un tipo ATU 410), integrándoa na nova crenza relixiosa do orfismo.

2. Transposición dos rituais iniciáticos humanos á esfera divina, aproveitando a suxerencia xa exposta de Chassinat respecto da temática dos relevos dos palacios exipcios de reclusión feminina chamados mammisi.

No HHD e no culto eleusino están moi presentes o ciclo estacional da vexetación e a orixe da agricultura, temas que non aparecen explicitamente no conto ATU 709, do cal procede o himno. Esta novidade con respecto ó conto podería explicarse simplemente porque a Deusa Nai (Deméter) é tamén deusa da agricultura, as colleitas e a fertilidade en xeral (da Terra e da muller). Mais as aparentemente distintas atribucións da deusa no fondo non son máis que unha. Imos velo a a partires da crenza nos nenos-semente, aínda que tamén poderiamos comprobalo mediante a alegoría clásica que identificaba á muller coa Terra.

Xerminación dos nenos. (C) Dolores González de la Peña, 2025.

De onde veñen os nenos? Na obra xa citada de Van Gennep adícase un apartado a "A morada dos nenos antes do nacemento". Segundo este investigador a Terra foi concibida como a morada dos nenos antes do nacemento, do mesmo xeito que era a morada dos mortos; hai crenzas en Australia, África ou Alemania segundo as cales os nenos por nacer viven baixo terra; e hai sociedades que cren que as almas por nacer habitan nas árbores, flores ou legumes. É dicir, existiu a idea de que os nenos por nacer eran sementes baixo terra esperando abrochar, ou, expresado doutro xeito, que a vida humana era comparable ó ciclo vexetal. Nesta alegoría a muller equiparábase á Terra fecunda e enxendradora, o embrión á semente ou xermolo, o embarazo ó período de escuridade baixo terra da semente, o nacemento ó abrochar da vexetación, e máis tarde, coa chegada da agricultura, cavar a terra coa aixada, coa cópula... Así enténdese a dobre función de Deméter como deusa da fertilidade (da muller e a Terra). E por isto está presente o tema estacional e do rexurdir da vexetación no HHD, co seu dobre significado. Non hai un deus masculino, espíritu do gran que renace (Frazer), hai unha Deusa Nai que pare, e é unha muller (femia).

_______________________________

* Os contos marabillosos que estamos a estudar son narracións antigas de auténticos relatos de iniciacion das nenas á vida adulta. Di Van Gennep que "os mitos e lendas poden nalgúns casos non ser senón os residuos orais de ritos de iniciación, pois non hai que esquecer que nas cerimonias de iniciación os anciáns, instrutores e xefes de cerimonias relataban o que outros membros da "sociedade" executaban" (Os ritos de paso, px. 149). O conto marabilloso non é, polo tanto, un simple conto infantil de fadas, é un auténtico relato de iniciación prehistórico, só que por obra e graza dos irmáns Grimm e a Factoría Disney nos chegou neste estado, deturpado como conto de fadas edulcorado.