Tegra / Trega: a cidade fundada por Teucro

Di Helena de Carlos Villamarín que a presenza lendaria do grego-troiano Teucro en Galicia é especialmente singular porque "non vén a priori dada pola existencia dun topónimo ou dun xentilicio que favoreza a súa vinculación onomástica con ningún punto concreto da terra, menos aínda con Pontevedra". Noutros casos atópase certo parecido fónico entre o nome propio do heroe e o dalgunha cidade, e desta semellanza xurden as lendas fundacionais atribuídas ós heroes que retornan trala guerra de Troia: Ulises - Ulisipo > Lisboa.

O historiador Xustino contaba que Teucro no seu nóstos ou viaxe despois de finalizada a guerra de Troia, arribou a Gallaecia e asentándose nalgures deu o seu nome ó pobo. De Carlos volta insistir cunha pregunta retórica que responde negativamente: "o misterioso genti nomen dedisse non nos aclara moito: de que gens fala?, de que nome? Hai por algures uns Teucri?" ("O misterio do nome: etimoloxía e alegoría nas lendas de Troia", Estudos de Onomástica Galega VII, 2022). 

Parécenos evidente que se Teucro deu o seu nome a un pobo da Gallaecia este chamaríase *Teugra, ou sexa, Tegra > Trega, que é o nome dun famoso poboado fortificado da Idade do Ferro na foz do Miño (Pontevedra). Nada impide consideralo así, aínda que despois o topónimo se cristianizase como Santa Tecla. A mención nalgún documento medieval, que non logramos localizar, a unha posible forma "Teurga", tampouco é obstáculo para vencellala á etimoloxía *Teugra, a cidade de Teucro, pois as metáteses dos sons vibrantes son moi frecuentes (Teurga < Teugra).

Xustino tivo que referirse á grande cidade de Trega / Teugra, que lle soaría como o nome do célebre Teucro, e, ou ben creou nese momento a lenda fundacional etiolóxica, ou limitouse a repetir unha tradición máis antiga que vencellaba a fundación do castro e o seu nome a un dos heroes da guerra de Troia que puido ter chegado ata aquí na Idade do Bronce, por que non?

Estatuíña de bronce de Hércules. Probablemente é a que se atopou no Trega e logo foi vendida a Blanco Cicerón, doada por este ó Museo da Guarda e finalmente roubada (fotografía no Museo do Pobo Galego - col. Blanco Cicerón); coa man esquerda sostiña as mazás do xardín das Hespérides e coa man dereita (perdida) seguramente suxeitaba a clava. (Alberto Leyenda, "La pista perdida del Hércules de Santa Trega", Faro de Vigo, 7/12/25).

Hippodamoio: unha kenning na última palabra da Iliada

En realidade, por moito que se teña falado da primeira palabra da Iliada, a máis importante palabra dun poema épico cecais sexa a última, a que se mantén resoando na memoria do auditorio durante longo tempo. A última palabra da Iliada vai referida a Héctor, un dos personaxes principais, modelo de comportamento heroico e varonil (antes que Aquiles), no verso: "Deste xeito celebraron os funerais de Héctor, domador de cabalos", hippodamoio en grego. Trátase dun epíteto homérico que se aplica ós troianos, e principalmente a Héctor, aínda que tamén ó seu enimigo Agamenón ou máis ben ó seu pai Atreo, reis de Micenas. Aquí convén suliñar que Atreo era fillo de Ἱπποδάμεια, Hippodámeia = "domadora de cabalos", polo que o epíteto semella virlle por liña materna.

Funerais de Héctor, de Liersch (s. XIX).

Lembrando o que xa temos comentado ó respecto de que o cabalo de Troia foi un barco, concretamente un hippos fenicio (v. "Un barco llamado caballo", Arqueotoponimia 2013), continuamos coa hipótese de Ruiz de Arbulo (1) para desenvolver filoloxicamente na súa totalidade as posibilidades desta idea: "una vez planteada la posibilidad de que el caballo de Troya fuera en realidad un barco, las coincidencias se repiten. Así el hecho de que los troyanos, habitantes de la costa junto al Helesponto, sean descritos por Homero como “domadores de caballos” (hippódamoi), o la mención de los barcos como “caballos de la mar” (alòs hippoi en Od. 4, 708)" ("Los navegantes y lo sagrado. El barco de troya. Nuevos argumentos para una explicación náutica del caballo de madera", Arqueología náutica mediterránea, X. Nieto e M.A. Cau eds., 2009).

As coincidencias repítense, di Ruiz de Arbulo; é dicir, non só Homero fala dos barcos como "cabalos do mar", senón que chama a Héctor "domador de cabalos". Ruiz de Arbulo suxire, entón, que o epíteto hippodamoio tería que ver con algún termo náutico que habería que entender como "domador de barcos". Mais que é un "domador de barcos"? Aquí veñen as kennings nórdicas das sagas a botarnos unha man. As kennings son metáforas incrustadas unhas noutras, ás veces moi complicadas se se encadean máis de dúas. No Kenning Lexicon veñen recollidas 189 metáforas para mariño ou navegante, 289 para mar, e 439 para barco. En moitísimas kennings as embarcacións son equiparadas a cabalos, e os mariños, polo tanto, a xinetes, guías, condutores e domadores das embarcacións = cabalos.

Eliximos esta kenning para descompoñer nos seus formantes: horse = ship (barco) e polo tanto horse tamer = seafarer (navegante, mariñeiro). O significado de tamer en inglés é "domador".

Nestoutra kenning o barco é designado como wave horse (cabalo das ondas), nunha metáfora moi semellante a homérica alòs hippoi (cabalos do mar).

Semella que o epíteto dos troianos e, en particular, cando se aplicaba a Héctor, facía alusión á súa condición de ser uns expertos navegantes, donos dun imperio marítimo no que as flotas de embarcacións terían sido o principal medio de transporte destas talasocracias, como no caso nórdico e no micénico. A semellanza entre a primeira das kennings selecionadas e máis o epíteto homérico hippodamoio non parece unha simple coincidencia, pois ámbolos dous pobos estiveron moi vencellados ó mar e a súa literatura responde a un fondo común indoeuropeo.

Suxerimos traducir o final da Iliada como: "Deste xeito celebraron os funerais de Héctor, o mestre das embarcacións / o capitán / o navegante / o mariñeiro". Ou mellor, para non perder os termos que forman a metáfora, explicar en nota que o epíteto homérico podería non ter nada que ver coa doma de équidos e si coa habilidade na navegación e coa posesión dunha flota de embarcacións (cfr. por exemplo a mención ás naves que Paris / Alexandros, irmán de Héctor, lle encarga ó seu construtor Fereclo na Iliada, canto V, versos 59-64).

No Himno Homérico a Poseidón o deus do mar tamén é cualificado de "domador de cabalos". Non está de máis indicar que seguramente o mestre Poseidón non domaría cabalos de catro patas, senón embarcacións, como é de esperar dun deus mariño. Él foi o creador do primeiro cabalo, ó que chamou Skyphios. Se nos fixamos un pouquiño no termo Skyphios vemos que é un nome transparente, emparentado etimoloxicamente con esquife e ship < scip, "barco". O primeiro cabalo que creou Poseidón era... unha embarcación.

Na mitoloxía védica os Ashvins ou xemelgos divinos levan un nome que literalmente tamén significa "domadores de cabalos" ou "donos dos cabalos"; eles mesmos "poden aparecer como cabalos arrastrando o sol, ou transformados en barcos idénticos con proa de cabeza de cabalo, levando o sol polo mar do inframundo" (Bredholt Christensen, Hammer e Warburton: The Handbook of Religions in Ancient Europe, 2014).

__________________________________________________

(1) Xa coñecida dende a antigüidade: Euforión de Calcis, fillo de Esquilo, dicía que o cabalo era unha nave, que os gregos chamaban hippos ("equum Euphorion dicit navem fuisse, quae Graecis Ἵππος (Equus) diceretur").

Memoria: a primeira palabra da literatura occidental

Moito se ten esbardallado sobre a primeira palabra da literatura occidental, a μῆνιν (mēnin) coa que comeza a Iliada homérica. Non hai consenso absoluto sobre o significado exacto de mēnin, pero este sempre se considerou por parte da crítica (filólogos e historiadores), xa dende a antigüidade*, un estado de ánimo que caracterizaba ó protagonista, Aquiles, e que oscilaba entre a cólera ou ira, a manía como estado mental merecedor dun estudo psiquiátrico, ou a depresión / melancolía. 

Un exemplo de reflexión trillada e conclusión dramática sobre a cólera (de Aquiles) como primeira palabra que inaugura a literatura en Occidente pode ser a que nos deixa Irene Vallejo, que sen dúbida repite outras previas de cariz semellante: "la primera palabra de la literatura occidental es "cólera" (en griego, ménin). Así empieza el hexámetro inicial de la Ilíada, sumergiéndonos de golpe, sin contemplaciones, en el ruido y la furia" (El infinito en un junco, 2019). Polo que parece, a literatura occidental iniciouse poñendo de relevo o furor do guerreiro cun termo agresivo e cargado de testosterona, dada a relevancia da primeira palabra dos cantos épicos, que viñan tendo a función que cumpren os títulos nos libros actuais. Esa carraxe, esa rabia, estaría presente en todo o poema, que ía estruturado, pois, en torno ó furor de Aquiles que xa se anunciara dende o seu comezo.

E, se ben o poema da Iliada na súa totalidade céntrase na narración da guerra de Troia, describindo varios episodios bélicos protagonizados polos heroes testosterónicos e schwarzeneggerianos da antiga civilización patriarcal grega, cun Aquiles ben recabreado por mor de que Agamenón lle quitara a esclava Briseida, a súa primeira palabra μῆνιν (mēnin) podería non ter nada que ver con esta temática da furia do guerreiro. É o que imos tratar a continuación.

A MEMORIA NA LITERATURA ORAL

Non esquezamos que a Iliada e a Odisea non son propiamente literatura para quen se ateña á definición academicista, pois son composicións pertencentes ó xénero da epopeia, que xurdiron na oralidade antes da invención da escritura. Como é ben sabido, Homero non sabía ler nin escribir, e hoxe sería considerado un analfabeto. Neste mundo preliterario a transmisión xeracional ininterrumpida das historias, lendas e feitos do pasado baseábase exclusivamente na memoria, na capacidade de retención do que se escoitaba, utilizando técnicas de memorización e recuperación dos datos memorizados baseadas no ritmo imprimido ós sons, nas xesticulacións que acompañaban o recitado e no transo ou concentración, semellante ó transo dos xamáns. Segundo Marcel Detienne, os aedos eran omniscientes ó acceder ó Alén e entrar en contacto cos acontecementos que evocaban; eran videntes (Los maestros de la verdad en la Grecia arcaica, 1967).

No mundo grego existían auténticos especialistas, os aedos, que se exercitaban dende pequenos na memorización de longuísimas composicións, dun xeito moi semellante ó que sucede aínda hoxe na transmisión oral do ciclo épico do Manas do Kirguistán. O famoso manaschi ou aedo Sayakbay Karalaev foi capaz de reter ata 600.000 versos do Manas. Na opinión do especialista Robin Lane Fox, o recitado da Iliada ou da Odisea tería sido moi semellante ó do Manas (entrevista a Robin Lane Fox: Homero no sabía leer ni escribir - La March, 2025).

Sayakbay Karalaev no filme Manaschi, 1965 - Kyrguizfilm.

Polo tanto, como comezo do canto I da Iliada resulta máis axeitado, de acordo coa práctica indoeuropea do recitado épico, un chamamento á deusa (Mnemósine) que gobernaba o almacenamento e recuperación dos datos, como se fose unha CPU, para que cantase ou fixese presente (ἄειδε) o pasado, é dicir, recuperase a memoria (μῆνιν) maldita (οὐλομένην) da historia de Aquiles, fillo de Peleo: μῆνιν ἄειδε θεὰ Πηληϊάδεω Ἀχιλῆος, οὐλομένην.

A base indoeuropea *men- / * mon- "pensar, lembrar", orixe de *mónti- / mnti- "visión extática, trance", atópase na tradición xermánica do Vǫluspá cando a sibila lembra as historias antigas comezando coa frase "ec man" = eu lembro. Os dous corvos auxilares de Odín, deus da poesía, a posesión, trance e loucura, teñen os nomes de Huginn (Pensamento) e Muninn (Memoria). Na tradición védica do Rigveda a propia creación ou composición dun himno expresábase cunha palabra provinte desta base indoeuropea *men- / * mon- "pensar, lembrar". E no grego  μένος (ménos) e no indo-iranio mánas, teñen o  significado de "forza mental" (v. Nagy, Greek Mithology and Poetics, 2018 e José Virgilio García Trabazo, "Sobre el chamanismo indoeuropeo", 2018, mn. 11:47-15:50). 

Aínda que a base indoeuropea é ben complexa, non sae do ámbito da forza mental, que xa suxire unha especie de trance ou profunda concentración, e alude á capacidade humana de memorizar, lembrar e recrear feitos do pasado presentándoos no recitado épico ante unha colectividade. Yulia Ustinova ten un traballo no que amosa a relación entre o termo μανία do grego (provinte da base *men- / * mon- "pensar, lembrar") e a memoria: a μανία implicaba inspiración divina ou revelación ("Madness into Memory: Mania and Mnēmē in Greek Culture", Scripta Classica Israelica, 2012). É moi posible, polo tanto, que o μῆνιν (mēnin) co que comeza a Iliada, e ata o nome do ciclo épico kirguís, Manas, se refiran á historia lembrada (a memoria - dos heroes do pasado) pola forza mental do aedo / manaschi, poseído como un xamán pola deusa que goberna os recordos.

Segundo Stocking (Homer's Iliad and the Problem of Force, 2023), o menos tería un significado de "forza vital", xurdido etimolóxicamente da raíz que denotaba a memoria, *men-, e estaría asociado á forza dos ancestros. Os exemplos que proporciona son cando a deusa Atenea introduce en Diomedes o menos do seu pai mentras combate (Iliada 5.125), e tamén en Telémaco, para que poida lembrar a Ulises (Odisea 1.88-90). Mais vese perfectamente que nestes contextos, seguindo coa nosa interpretación do termo, os heroes lembran grazas á deusa, recorren á memoria dos seus ancestros para se dotar de carraxe, do mesmo xeito que os aedos esixen á Musa que lembre a memoria (o pasado): "invocada polo poeta ó comezo dun canto, a Musa debe dar a coñecer os acontecementos do pasado" (Marcel Detienne).

Comezo da Iliada no manuscrito 44 da Biblioteca de Xénova (s. XIII), con glosas e versión interlinear.

Deste xeito, a primeira palabra da literatura occidental gardaría o segredo da súa orixe preliteraria, ó se referir á memoria dos feitos pasados, resultado da capacidade humana de memorizar e lembrar os recordos gardados, imprescindible para a transmisión da tradición literaria oral. A oración na que se integra a primeira palabra pertence, polo tanto, ó tipo de fórmulas iniciais nas que se invoca á Musa para que a través do poeta (que exerce como medium) cante a memoria dos acontecementos protagonizados polos heroes da antigüidade, neste caso, a historia funesta de Aquiles.

Na interpolación baixo o título da Iliada do manuscrito 44 da Biblioteca de Xénova, e sobre a primeira frase do primeiro canto que estamos a comentar lese "ὁ ποιητὴς προσωποποιεῖ τὴν μοῦσαν", o que explica a invocación á Musa (Mnemósine) da fórmula inicial por ser o poeta no momento no que vai iniciar o recitado, a encarnación ou personificación da memoria que lle transfire a deusa. Agradezo a Giannis del Bloque, do grupo de Facebook "Friquillingüismo", a súa inestimable axuda coa lectura do grego bizantino.

_________________________________________________

* A Iliada é varios séculos anterior á época clásica, e podería conter termos con acepcións antigas indoeuropeas non comprendidas totalmente polos gregos clásicos.

A personaxe da maga de Vladimir Propp na Odisea

No recente traballo de Seoane Rodríguez ("El sustrato de los cuentos populares en las aventuras de Odiseo", Álabe, 2023) non se recolle nada do que imos expoñer, polo que entendemos que é algo completamente novo.

Ulises na casiña de chocolate de Circe

No conto marabilloso do tipo "Hansel e Gretel" (ATU 327A) prodúcese o topos do encontro dos nenos coa personaxe da maga, que tiña estudado o folklorista ruso Vladimir Propp (As raíces históricas do conto, 1946). Como é ben coñecido, nesta parte do encontro coa maga os contos desenvólvense sempre deste xeito: os nenos abandonados camiñan a escuras polo bosque, suben a unha árbore e ven unha luciña que resulta ser a casa onde vive a vella bruxa ou a ogresa; esta encérraos na súa cabana e vai alimentándoos para engorde, coa intención de comelos... A casiña / cabana da bruxa, polo motivo da abundancia de comida para engorde dos nenos, acaba por se representar como unha casiña toda ela feita de saborosos manxares, que se coñece popularmente como "a casiña de chocolate": ten o tellado feito de tortas e as ventás de azucre. 

Imos ver como o episodio da estadía de Ulises e os seus compañeiros no palacio de Circe, co descenso ó Hades intercalado (Odisea X-XII), se corresponde co conto marabilloso ATU 327A "A Casiña de Chocolate". A Odisea estrutúrase como un cosido de contos marabillosos tradicionais realizado por unha costureira de mitos, o rapsoda Homero (cfr. "Rapsodas: costureiras de mitos", Arqueotoponimia, 2025), e amais a súa trama é a dun conto marabilloso, polo que nela non podía fallar o encontro dos nenos coa bruxa do bosque, que sucede sempre na parte central do relato.

Fresco romano de Vía Graziosa co encontro de Ulises e Circe no palacio da maga. (C) Museos Vaticanos.

Resultará moi interesante ver en que estadío evolutivo atopamos a figura mítica da maga dos contos fai 2.800 anos, o que pode arroxar algunha luz que complete a comprensión da esenza da personaxe e as súas funcións. O achegamento comparativo non vai proporcionar conclusións que determinen a precedencia dos mitos sobre os contos marabillosos. Ó contrario, pois é que o episodio de Circe na Odisea, como tódolos episodios que compoñen esta obra, é en si mesmo un conto marabilloso tradicional que precisamente por pertencer a esta categoría foi inserido xunto cos demais no "cosido de contos" desta orixinalísima epopeia.

Dende o alto do cumio Odiseo divisa o fume do palacio de Circe no medio do bosque.

(C) Guido del Carpio, cómic "En el palacio de Circe, la temible hechichera",

Joyas de la Mitología, México, 1974.

Como precaución, teremos en conta que os motivos cambiaron co paso do tempo. Así por exemplo, o clásico motivo da luciña no medio do bosque que vían Hansel e Gretel, fai 2.800 anos materializábase doutro xeito: Ulises non subiu a ningunha árbore para atopar indicios dun fogar habitado por humáns, nin viu unha luz, senón o fume dun fogar, mais o palacio da maga xa aparecía situado nun mesto bosque de aciñeiras, como mandan os canons (Odisea X, 146-150 - cito sempre pola versión rítmica de José Manuel Pabón, da editorial Gredos):

y dejando resuelto la nave, subí a una atalaya

para ver si advertía desde ella labores de hombres

o sentía alguna voz. Vigilando en la cima fragosa,

vi salir de la tierra de extensos caminos un humo

en espeso encinar: allí estaba el palacio de Circe

Características da maga segundo Vladimir Propp

A maga que nos chegou nos contos marabillosos, segundo Propp, é unha personaxe complexa cuxa orixe radica nunha sociedade prehistórica inmersa nun estadío cultural totémico rexido polo matriarcado (ou pola maga). A súa figura pode rastrexarse etnográficamente nos rituais de iniciación dos xovens, cerimoniais de paso á idade adulta preceptivos e esenciais no funcionamento das sociedades de cazadores organizadas en clans tribais.

A maga dos contos é caracterizada por Propp, trala análise de varios relatos marabillosos, como potnia theron ou señora (dona) dos animais e guardiana do reino da morte. Esta última característica explica satisfactoriamente a súa presenza fundamental tanto nos contos marabillosos como nos ritos de paso dos que proceden os contos. Nos ritos de paso á idade adulta os xovens iniciados semellan morrer e voltar á vida renovados, operándose neles unha transformación: ben mediante a representación simulada do "cociñado" do iniciado, segundo varias técnicas culinarias, ou ben, directamente, polo engulido en crú do xoven, que é logo regurxitado enteiriño baixo o seu novo aspecto. Nas sociedades tribais coñecidas etnográficamente Propp indica que "nas fases máis primitivas do rito da iniciación atopámonos con que os iniciados queimábanse, asábanse ou fervíanse", e recolle varios casos, como por exemplo: "entre os australianos simulábase o asado dun home nunha estufa de terra, mentras outros dous ían regando o asado e imitaban o estalar da carne sometida á acción do lume". A maga segundo Propp está estreitamente vencellada ó engulido e/ou cociñado simulado do xoven iniciado que acontecía nos ritos de paso, puidendo ser ela mesma quen realizase esta acción, como adoita acontecer nos contos marabillosos.

No que atinxe ó engulido do iniciado, non observamos que a oposición cru / cociñado (natureza / cultura) formulada por Lévi-Strauss como base dalgúns mitos (v. Le Cru et le Cuit, 1964) sexa operativa na exexese dos contos marabillosos en xeral, non sendo relevante neles outra cousa que a transformación operada no iniciado ó ser "inxerido", do xeito que sexa, e polo tanto procesado e transformado (v. Propp, op. cit. "A estufa da maga").

Comparativa entre o conto tipo ATU 327A e o episodio de Circe na Odisea

1. O avatar de potnia theron ou dona dos animais da maga Circe maniféstase nada máis achegarse ó seu palacio os compañeiros de Ulises, pois atopan nos arredores perigosos depredadores amansados polo poder máxico da ama  (Odisea X, 210-216):

los miramos partir. Encontraron las casas de Circe

fabricadas con piedras pulidas en sitio abrigado;

allá fuera veíanse leones y lobos monteses

hechizados por ella con mal bebedizo: se alzaron

al llegar mis amigos y en vez de atacarlos vinieron

a halagarlos en torno moviendo sus colas. Al modo

que festejan los perros a un rey que deja el banquete

Representación dunha potnia theron nun vaso beocio do século VII a.C.

2. Como a maga dos contos, a ogresa Circe vai devorar os compañeiros de Ulises, ós que previamente transforma en porcos dándolles coa súa variña máxica. De xeito explícito non se fala de que os queira engulir, mais o feito de transformalos en animais criados para o consumo humano, e cebalos con landras, é ben transparente (Odisea X, 238-243):

les pegó con su vara y llevólos allá a las zahúrdas:

ya tenían la cabeza y la voz y los pelos de cerdos

ya aun la entera figura, guardando su mente de hombres.

Al mirarse en su encierro lloraban y dábales Circe

de alimento bellotas y hayucos y bayas de corno,

cuales comen los cerdos que tienen por lecho la tierra

3. A comida non falla na mansión da maga Circe, cómese dabondo, é a casa onde se come, tal e como acontece no conto ATU 327A. Mais Ulises, como ás veces adoita suceder nos contos marabillosos deste tipo, ó principio négase a comer. Esta prevención que ocasionalmente vemos no conto é explicada por Propp como un tabú alimentario vencellado á comida dos mortos, pois é que a maga é a guardiana do Alén (Odisea X, 370-374 e 467-468):

y me puso delante una mesa bruñida; la honrada

despensera, trayéndome el pan, colocólo a mi lado,

presentóme otros muchos manjares que en casa tenía

y me instó a que comiera, mas yo no sentí gusto en ello;

absorbíanme otras cosas, mi mente auguraba otros males

.......

mas pasaban los días: quedamos allí todo un año

en banquetes de carnes sin fin y de vino exquisisto

4. Do mesmo xeito que a vella bruxa dos contos marabillosos custodia a entrada ó reino dos mortos, Circe é guardiana do Alén. É nesta parte da Odisea (X, 489-492) na que a maga obriga a Ulises a visitar o Hades e logo fornece as indicacións rituais que permiten a viaxe do heroe ó inframundo e o contacto cos mortos, que nos contos e nos ritos é parte da pasaxe ou transo que se produce na iniciación á idade adulta.

a disgusto no habréis de seguir en mi casa, mas fuerza

es primero que hagáis nueva ruta al palacio de Hades

y la horrenda Perséfona a fin de pedir sus augurios

y consejos al alma del ciego adivino Tiresias

Aquí Homero, o rapsoda / costureira de mitos, caiu nunha incongruencia narrativa, pois un home como Ulises, con preto de cincuenta anos, con esposa e un fillo de vinte anos, malamente pode ser o protagonista deste conto no que se narra, segundo sabemos agora, o rito de paso da iniciación á vida adulta. A incongruencia ven producida polo feito de Homero ter elixido a un home maduro como fío condutor de tódolos contos recompilados na Odisea; e sendo moi necesario non prescindir deste (o ATU 327A), pois conforma o núcleo iniciático do nostos, a inverosimilitude neste punto da narración foi inevitable. Non obstante, para ser máis xustos co autor, segundo me indica a mitógrafa María Alonso Echanove é máis probable que os contos integrados na Odisea se considerasen daquela como relatos de aventuras de mariños, e que o seu significado orixinal se tivese esquecido.

Conclusións

Identificamos un novo conto marabilloso no patchwork da Odisea, o conto ATU327A: "Hansel e Gretel" ou "A Casiña de Chocolate". Considerámolo esencial para a interpretación da epopeia como viaxe iniciática (rito de transo), e peza clave que reforza a idea de que a obra na súa totalidade está construída cosendo unha selección de tradicións orais previas que tiñan en común ser relatos de rituais de iniciación, os que máis tarde se agruparon baixo a clasificación xeral ATU dos "contos marabillosos".

En concreto a estadía no palacio de Circe, é dicir, o conto ATU 327A, insírese na Odisea ocupando o centro físico da obra (libros X-XII de XXIV) e, á súa vez, funciona como disparador ou punto de inflexión nas aventuras do heroe, como é preceptivo neste tipo de contos marabillosos, pois no lugar habitado pola maga é onde este sempre obtén o don (ferramentas, medios auxiliares, coñecementos, etc.) que lle permite emprender a volta da viaxe iniciática. Neste aspecto Homero foi moi consciente do sentido do conto, da súa relevancia e da necesidade de que este ocupara a situación central no conxunto da obra.

Destacamos a habilidade coa que Vladimir Propp concretou as dúas características principais da vella bruxa dos contos estudando os correlatos etnográficos: a identificación da maga cunha potnia theron ou dona dos animais vese corroborada clarísimamente na personaxe de Circe na versión do conto tradicional que Homero coñeceu fai 2.800 anos, e tamén a análise do noso folklorista foi moi axeitada no que atinxe ó rol de guardiana do reino dos mortos, que tamén queda patente no episodio de Circe da Odisea.

A analoxía que Propp establecera entre os ritos de iniciación á idade adulta e as viaxes iniciáticas ó mundo dos mortos, estudando por exemplo as descricicións etnográficas dos transos dos xamáns, confírmase no conto (reflexión do rito) ó observar que a estadía no palacio de Circe (antiquísima variante do conto ATU 327A) contén expresamente a viaxe ó Hades de Ulises (a nekyia) para obter os augurios dos espíritus dos antepasados e os amigos falecidos. O episodio da nekyia fora considerado, pola súa rareza, un engadido posterior ou interpolación (Jorge Juan Linares Sánchez, "El tema del viaje al mundo de los muertos en la Odisea", tese de doutoramento, 2017), mais dende a perspectiva de Propp xustifícase completamente a nekyia de Ulises, parte esencial do rito de transo.

A vella bruxa dos contos foi, pois, algo máis que unha simple deusa; na Odisea aínda retiña os riscos que definiron a antiga divindade paleolítica, a Señora dos Animais, vencellada ó reino dos mortos e ós rituais de iniciación dos xovens á vida adulta. Podería propoñerse tamén como obxecto de indagación a posible participación da deusa animal - señora dos animais no rito de iniciación sexual dos xovens, pois observamos que na Odisea Ulises convértese no seu amante. Este risco perdeuse nos contos marabillosos, a non ser na figura mitolóxica da Moura galega.

Rapsodas: costureiras de mitos

A orixe da literatura occidental hai que procurala, literalmente, na costura de retallos orais, é dicir, na ensamblaxe de contos marabillosos e proto-mitos previos, para formar unha nova obra de retallos ou patchwork, no que a orixinalidade da obra reside, non nas pezas que a compoñen, senón na forma de presentalas, na súa estrutura. Facendo un símil cinematográfico, o relevante destas creacións é o novo discurso que se xera no proceso da montaxe particular de esceas previamente filmadas por outros, na disposición das pezas do collage.

Esta peculiaridade da ensamblaxe de mitos previos ou fragmentos míticos é ben coñecida; Alberto Bernabé di, por exemplo, que "Hesiodo realiza en la Teogonía un esfuerzo de organización, para que los elementos [mitemas que manexa] queden insertos en un esquema coherente, fundamentalmente basado en el parentesco [dos deuses]", ou que "no Mediterráneo oriental circulaban segmentos de trama [mitemas] que luego cada autor y comunidad configuraban según su concepción del mundo y una lógica" (conferencia no MAN: "Mitos viajeros. III", 2018, mn. 32:40 e 1:03:29).

Neste traballiño imos ver que os primeiros autores literarios gregos eran ben conscientes da relevancia deste feito da costura, composición ou collage que caracterizaba o seu oficio ata tal punto que o termo que os designaba, rapsodas, segundo imos ver, faría referencia á nova técnica literaria do cosido de mitos. Se ben a palabra rapsoda xa fora posta en relación co verbo grego ráptein = coser, ata o  de agora pensabase que o que cosían os rapsodas eran palabras para formar frases, ou os pés dos versos que finalmente formarían o poema.

Imos desenvolver un pouquiño máis esta novedosa idea na que indagamos na etimoloxía do termo rapsoda, poñéndoa en conexión coa estrutura de retallos das obras literarias dos primeiros rapsodas gregos.

Quilt de patchwork feito por Harriet Powers (1895-1898). American Folk Art Museum.

Costureiras de mitos

Que cosían os rapsodas? Palabras para formar versos - poemas de creación propia, ou cosían mitemas e contos preexistentes? Para nós está moi claro que cosían entre si materiais míticos antigos, pois é ben coñecido que basearon as súas creacións na recompilación de contos marabillosos e mitos ou mitemas, creando deste xeito unha nova forma expresiva (a literaria) cuxa orixinalidade residía únicamente no fío argumental ficticio, a trama, que unía os distintos retallos.

Así hai que entender que Hesiodo e Homero foron, antes que aedos, rapsodas, isto é: costureiras de tradicións orais (grego ráptein = coser + ōidḗ = tradición oral, canto). Deste xeito podemos traducir o párrafo que cita Gregory Nagy no seu traballo sobre Homero: "en Delos, ó principio, eu [Hesiodo] e máis Homero cosimos os retallos para formar un novo himno, facendo a Febo o protagonista das nosas composicións" (tradución persoal do texto que se menciona en Nagy, Homer the Preclassic, 2017, px. 336). Este fragmento no que Hesiodo fala de si mesmo e máis de Homero chéganos a través de Filócoro (folklorista grego do século IV a.C.) e atópase nun escolio ou nota a unha obra de Píndaro (Nemea 2.1 - Jim Marks, "Odysseus and the cult of Apollo at Delos", Revista Clásica, 2016).

Noutro escolio da Nemea II de Píndaro encontramos outra interesante aclaración sobre que eran os "relatos cosidos" que interpretaban os rapsodas homéridas: "como a poesía de Homero non estaba nunha soa peza, senón dispersa e fragmentada en partes, algúns din que cando os homéridas a recitaban rapsodicamente facían algo semellante a unha labor de costura e presentábana nunha soa peza" (John Freely, El mundo de Homero, 2015). Na nosa opinión, na liña argumental deste traballo, pensamos que este escolio refírese ó feito de ser Homero e os homéridas recompiladores de mitos preexistentes mediante a técnica do patchwork literario ou cosido de relatos, antes que (como se adoita supor) creadores de obras unitarias que se disgregaron e logo se volvían xuntar improvisadamente no momento do recitado.

Distintas técnicas de fío argumental (a montaxe do director)

Vese na explicación de Hesiodo que o feito de facer a un único personaxe (Febo) o protagonista de tódolos retallos que se xuntan no himno é un xeito de lograr a unidade da composición. O feixe das aventuras que lle ocorren a Ulises no seu retorno a Ítaca unha vez rematada a guerra de Troia (fío argumental) dá para xuntar e coser entre si vellos contos tradicionais supoñendo que foron vivencias que lle aconteceron ó protagonista, que non é outro que o trickster ou o astuto (o inxenioso Ulises), un personaxe típico do conto popular: o do cíclope (ATU 1137), o da volta ó fogar do heroe xusto no momento que vai casar de novo a muller (ATU 974), o do heroe na casa da maga (Circe como ogresa - ATU 327), etc. As aventuras do que poderiamos chamar o Ulises inuit, o xamán Kiviuq, tamén forman ciclos épicos distintos nos que se cosen de xeito diferente tradicións previas nuha trama baseada no retorno ó fogar do protagonista.

Lenda de Kiviuq bordada por Victoria Mamnguqsualuq. Encontro do xamán Kiviuq cuns seres mariños que lembran ás sereas da Odisea.

Mesmamente As mil e unha noites usa tamén outro fío argumental como marco e pretexto para coser antigos relatos da tradición oral, aínda que máis basto, pois os contos quedan fóra da narración sen integrarse nela: o da muller que conta 1.001 historias deixando ó rei sempre en suspense para evitar que a decapite. Esta antiquísima forma literaria do cosido de retallos preexistentes, que sostemos que é a orixe da literatura e constitúe o risco que a define, podémola ver ata no Lazarillo de Tormes ("O Lazariño galego: Óleme o gruño", Arqueotoponimia, 2025).

Entre outros, Lowell Edmunds xa amosara que a Odisea, amáis de estar composta (cosida) de motivos procedentes do conto popular tradicional (como a aventura do cíclope), tiña unha estrutura organizativa ou fío condutor baseada no conto tipo "The Homecoming Husband" (ATU 974). Cando no caso de Hesiodo o investigador repasa a técnica que este empregara na Teogonía, comparándoa co sistema de Homero, di que "o mito central na Teogonía ten unha filiación no folklore, aínda que a obra non teña unha estrutura organizativa baseada nun único conto popular [...]. O desenvolvemento do mito [do nacemento de Zeus] ten influenzas de varios motivos procedentes do conto popular: o pai que intenta eliminar os seus fillos para evitar o cumplimento dunha profecía que vaticinaba que un deles ía derrocalo, [...]; o home que é tragado por un monstruo e logo é rescatado do seu bandullo vivo e enteiro; o ogro que non pode ser vencido pola forza, senón por un truco" (Stealing Helen, 2020). En Hesiodo a lóxica interna empregada no cosido dos mitemas da Teogonía, como indicara o profesor Bernabé, fora fiar un parentesco ou xenealoxía entre os deuses.

Conclusións

Sen moita dúbida vese a que se referían os rapsodas cando dicían que cosían entre si elementos: ós retallos do folklore. A afirmación de Hesiodo de que tanto el como Homero foron os primeiros que xuntaron pezas para crear algo novo, fai referencia á técnica literaria do cosido de mitos e tradicións populares previas, e non como se ven interpretando habitualmente no senso de que os rapsodas xuntaban ou cosían palabras para crear os versos dun poema. A etimoloxía de rapsoda (grego ráptein = coser + ōidḗ = tradición oral, canto), polo tanto, alude á técnica do patchwork de retallos da tradición oral que formalmente caracterizou as primeiras obras literarias e significaría "o que cose mitos / cantos / contos populares entre si". Tanto nos ten que a estrutura ou fío narrativo que vertebraba estas creacións fose, á súa vez, un conto popular ("The Homecoming Husband") no caso de Homero e a Odisea, ou un fío narrativo provinte da imaxinación* do autor e da súa habilidade para enfiar os retallos, no caso da Teogonía de Hesiodo. A técnica é a mesma, coser pezas procedentes da oralidade dotándoas de coherencia interna na súa disposición ó longo do discurso: así naceu a literatura, feita das composición orais do pobo, o auténtico cantor. Deste xeito construiu Elias Lönrrot no século XIX a epopeia finlandesa do Kalevala.

Tea kente dos Akan (Ghana). A través dos seus deseños cóntanse pequenas historias ou proverbios visuais; cada un dos cadrados tecido en horizontal leva distintas representacións esquemáticas de obxectos, elementos da paisaxe, ou ata de persoas e animais. (C) Dolores González de la Peña, 2025 - expo "O ouro dos Akan", Afundación - A Coruña.

No que afecta ós textos sagrados hindús, o termo vyāsa significou primeiro "o que fai os arranxos", e logo pasou a se entender como se fose o nome propio do autor do texto. Polo que vemos, a mesma técnica de cosido de mitos empregada por Homero e Hesiodo practicábase tamén na India. Vyāsa foi "o que fixo os arranxos" dun material antigo preexistente: comprendendo o verdadeiro significado do folklore dos Puranas recompuxo e unificou contos, episodios, versos e descricións antigas, do mesmo xeito que fixo cos Vedas ou o Maha-Bharata. Evidentemente non pode tratarse dun único autor ou editor, senón de varias persoas denominadas da mesma forma anónima empregando o substantivo común que designaba ó compilador (vyāsa). Deste mesmo xeito tense interpretado o nome de Homero por parte de Janko, que indicara que ὁμηρέω é un verbo formado por ὁμ- (xunto con) e ἀραρίσκω (reunir, xuntar). 

Os "arranxos" da compilación de contos tradicionais galeses dos Mabinogi son aínda obxecto de estudo, non está claro cal foi o criterio que se seguiu para estruturalos da forma en que nos chegaron. Na opinión de Patrick K. Ford son unha extensa colección de aventuras máis ou menos relacionadas entre si de xeito que metafóricamente se articularon como as ramas dunha árbore (The Mabinogi and Other Medieval Welsh Tales, 2019). Na nosa opinión o título da colección, Mabinogi < mab, "fillo", é moi relevante para se deprocatar de que é unha compilación de contos infantís edificantes e instrutivos, é dicir, a mesma tipoloxía de contos marabillosos para nenos que Homero coseu na Odisea nun momento no que aínda eran considerados relatos que gardaban as pautas e segredos dos ritos de iniciación dos nenos á vida adulta (teoría de Vladimir Propp, As raíces históricas do conto, 1946).

_______________________________________________

* Convertinme en rapsoda sen sabelo cando cosín o conto de Xaniño Pelica de Ovella e o do O Rapaz e o Xigante, atribuíndo ámbolos dous ó mesmo protagonista e facendo un continuación do outro polo motivo da pelica de ovella que viste o rapaz nos dous contos. Velaí unha epopeia galega.

El regreso del héroe

Respecto a la dispersión del motivo de "The homecoming husband" (número 974 de la clasificación de Aarne-Thompson-Uter = ATU) en el folklore europeo, famoso por su desarrollo en la Odisea de Homero, cuando Ulises retorna a Ítaca disfrazado de mendigo y sólo es reconocido por su fiel perro Argos, dice Lowell Edmunds que "sería extremadamente difícil explicar este cuento popular como un préstamo de Homero. Incluso resulta más evidente que en el caso del cuento de Polifemo (ATU 1137). La totalidad de la narrativa de la Odisea debe ser considerada como una adaptación de una tradición oral internacional" (Stealing Helen, 2015, pg. 39).

Seguiremos a Propp y su concepción del cuento maravilloso como narración de antiguos rituales de iniciación. En el grupo de cuentos ATU 974 la transfiguración del héroe tras su viaje o experiencia iniciática ya no se entiende, probablemente por haber dejado de practicarse los rituales de paso. Pero la narración continúa, y se hace necesario explicar el cambio operado en su persona como un disfraz que le permite introducirse en su hogar sin que lo reconozcan (en la Odisea resulta completamente inverosímil que se disfrace pues no lo identifica ni su mujer). Asimismo, es un factor esencial en este conjunto de cuentos la forma en que es reconocido por sus allegados: existen seres que lo reconocen por instinto, mientras que otros necesitan pruebas o explicaciones. Es notable que la pertenencia a uno u otro tipo no venga marcada por lazos de parentesco, siendo normalmente los parientes más próximos los que son incapaces de reconocerlo.

Es un cuento sobre transformaciones, enmascaramiento y amor. El amor como instintivo e irracional. Su base es la identidad de cada ser humano, inmanente a pesar de los cambios que puedan derivarse del paso del tiempo y las vivencias acaecidas, cómo operaba el reconocimiento mediante los sentidos en épocas pretéritas, de una forma animal, olisqueando, percibiendo por el gusto, tacto, olfato y oído, más que por la engañosa vista o por el juicio y el razonamiento (las pruebas). Por ello el origen remoto del relato podría encuadrarse en una época prehistórica en la cual las largas ausencias de algunos de los integrantes de un clan en busca de caza desencadenarían episodios de rechazo a medida que el ser humano iba perdiendo su agudeza olfativa, sensitiva, y la capacidad animal de reconocer instintivamente al miembro de su grupo de regreso de un largo viaje.  

Pensamos que la versión gallega de "El regreso del héroe" (ATU 974) se conserva en el cuento "O paxaro de ouro", editado por Lois Carré Alvarellos en Contos Populares da Galiza, Porto, 1968, pg. 25-30 (ejemplar escaneado por el profesor Marcial Tenreiro para la biblioteca Archive.org). En ella se observan varios paralelismos con la Odisea: el protagonista regresa vestido de mendigo, es reconocido instintivamente por personajes con los que no guarda parentesco y por animales (como Ulises es reconocido por su perro Argos), y un grupo de posibles pretendientes (sus hermanos) vive junto a la que será su mujer, tal vez cortejándola.

"[...]

-E o rapaz pillou o paxaro na sua gaiola de ouro, e marchou cô cabalo e a principesa.

Xa pasaran a casa escura e ía moi canso o rapaz de tanto camiñar, cando viu â raposa e dizlle:

-"Oes, non te sentes no peitoril do pozo pra que os teus irmáns te non boten n-ele.

-Que han botar; -e sentouse no peitoril do pozo, e ao pouco, viñeron os irmás e guindárono dentro, mas, tivo sorte porque o pozo tiña moito brizo, e se non mancou nin afogou, e a raposa que xa vira todo, meteu seu rabo tranqueiro dentro do pozo para que o pillara o rapaz, e ao se prender nel, pillou a escape a raposa e tirouno do fondo do pozo. Ao chegares fora, xa non estaban nen os irmás, nem a principesa, nen cabalo, nen gaiola cô paxaro; daquela o irmán pequecho seguíu o camiño da casa, e atopou un velliño cego moi pobre, que andaba a pedir, e trocaron de roupas: ele, parecía daquela o probe, e chegou â sua casa sen decir quen fose por ver se o conoscían, e falou cô pai, o siñor el rei, que o non conosceu, mais o paxaro que non cantaba, o cabalo que non comía, e a principesa sempre tristeira en dentes que chegara côs outros irmás, deron, ela, em rir, o cabalo en comer e o paxaro en cantar. O siñor el rei púxose contente; marchou o probe, e a tristura voltou gañar aos tres.

O siñor el rei, quedouse moi sentido, e outra vez voltou o probe, e cantou o paxaro, comeu o cabalo e a principesa rebuldou; daquela o siñor el rei dixo:

-"Por qué é, que facedes esto?

E a principesa espricoulle o que pasar, e cando o siñor el rei soube que o probe era seu fillo, xa o non deixou marchare, casou coa principesa e todos viviron contentes".

The Boy and the Giant - a Galician Folktale

This tale was first compiled in Galician in the book of Lois Carré-Alvarellos: Contos Populares da Galiza, Porto, 1968. It is one of the most ancient renderings of "Polyphemus" tale, the 1137 type of the classifiyng by Aarne-Thompson-Uther; Julien d'Huy considers this type, by phylogenetic reconstruction, a palaeolithic tale ("Polyphemus: a Palaeolithic Tale?", The Retrospective Methods Network Newsletter, Department of Philosophy, History, Culture and Art Studies, University of Helsinki 2015, pp.43-64).

In my view, the Galician tale adds another mytheme to the prototype, "The Cattle Raiding of the Lord of the Animals", maybe the ultimate goal of a tale of the Palaeolithic. This fits with other ancient myths, like Prometheus, who takes the gods' fire. All of this completes my hypothesis of a Lady of the Animals (potnia theron) who dwelled the prehistoric caves where she kept livestock. Her existence survived in the caves folklore and in cave art. I first exposed this theory in "Palaeolithic Cave Art through Folklore" (Arqueotoponimia, 2013).

"In Shepskin". (C) Dolores González de la Peña.

The Boy and the Giant

"Once upon a time two parents had a child. They were very poor and lived in hardship. One day the child told his mother:

-Mom! You are getting old and I will soon be a young boy. I want to travel around the world to make a fortune so that you no longer have to work.

-Oh sonny! Travelling all over the world is very expensive, it is a hard experience and you will find nowhere a love like ours- the mother said.

-I do not care. I am old enough to work and I will not rest until I make a fortune. You can fend for yourselves while I try my hand at it.

The boy then went the world ahead, as he was determined.

He asked door by door for a job only to collect some money; it was very little and, consequently, he could not come back home.

At one of his masters' house, where men from all over the world stayed, he listened to a foreigner talking about setting off on a voyage and gaining the opposite coast, where anybody could achieve their proposal before long. However, you had to face hard experiences.

The boy [...] bought a little boat, rigged it and took it to the sea.

Many days went by. He was hungry, thirsty and weak from rowing. Eventually he reached the coast. When he left the beach, he arrived at a green field where he fell asleep. He did not know how much time had passed; when he awoke, a giant, who was dark and very ugly, stood opposite him showing his teeth. He had nails like dog claws, and only one eye in the middle of the forehead. The boy was not afraid of him; when he saw all the fertile land and so much cattle and sheep, he thought that he had reached his destination.

The boy asked:

-Master, do you need a servant?

-Groarrr! I want to eat you- the giant said.

-You can not do that, Sir; I am just skin and bones. If you hired me as a servant, when I get fat you will be able to eat me.

-Groarrr! Come along!- the giant said, taking the boy to a cave bigger than several houses together. There was a fabulous kitchen, with a fireplace where some cauldrons were heated by fire; an entire ox could fit in one of them. There was only a gate in the cave and the giant's body covered the entrance door.

When they made their way to the cave, the boy noticed that the giant knew everything that happened in the country because his only eye could see as well as eagles in daytime, and at night, like cats or owls.

The boy worked as a shepherd, he also cleaned the cave and cooked the meals. In a short time he started to get fat and he realised that the giant, who was always eating and sleeping, watched him closely.

At night, when the giant was sleeping his snoring made the cave shake. While the boy was cooking, he heated a spit red hot and pierced the giant in the eye. The cave smelled of roasted meat, and the giant, in pain, started crying, jumping like a fool, beating against everything.

He swore in a real scary way.

The sheep, that slept in a farmyard of the cave, were afraid, so they wanted to leave. The giant was at the door and they only could go out one after the other.

-He want to catch me- the boy thought, and took the sheepskin on his bed and covered himself with it. The boy left the cave crawling among the sheep.

When he was out of the cave he said:

-You wanted to hurt me, but I have hurt you. Take care! See you later, buddy!- the boy shouted, gathering the cattle to take away with him.

(C) Galician-English translation: Andregoto Galíndez, 2018. Linguistic supervision: Isabel González de la Peña

Viejas aventuras de Xaniño Pelica de Ovella

"Cada vez se hace más evidente que la tradición oral más enraizada en los pueblos y en las aldeas de la Asturias profunda –y seguramente también de las zonas más rurales de Galicia, León, Zamora y el norte de Portugal– es la que ha atesorado, hasta hoy, el repertorio de literatura tradicional más arcaizante y nutrido, más notable en calidad y en cantidad, de todos los que ha sido posible documentar en la península Ibérica, y posiblemente también en toda la Europa Occidental". (Folklore de Somiedo, 2009, Jesús Suárez López, cita de la introducción por José Manuel Pedrosa).

A Vella do Monte con su hijo Xaniño Pelica de Ovella. (C) Dolores González de la Peña (reservados todos los derechos de reproducción).

Ya habíamos conocido a Xaniño en otra entrada del blog dedicada a su madre, A Vella do Monte. Veremos ahora por qué a Xaniño lo alcumaban "Pelica de Ovella". Es una historia muy antigua, tan antigua al menos como la Odisea (2.800 años), uno de los primeros textos literarios de Occidente. Es cierto que en el folklore galaico-portugués se conservan casi intactos relatos que en algún caso tienen una profundidad temporal inconcebible, y de una altísima calidad literaria, pero no basta con enunciarlo, conviene también verlo para creerlo.

La historia de cómo Xaniño vistió su pelica de ovella aparece también en la Odisea, coincide con la estratagema que utilizaron Ulises y sus compañeros para escapar de la cueva del cíclope Polifemo, que los había hecho prisioneros para comérselos. Muy probablemente Homero incluyó en su poema épico un cuento milenario que circulaba por Europa, y que se conservó con mínimas variantes aquí, en la esquina occidental del Viejo Mundo. Se corresponde con el tipo 1137 de la clasificación de Aarne-Thompson-Uther y es considerado por Julien d'Huy un cuento paleolítico, aunque lamentablemente este autor desconoce la versión gallega que presentamos a continuación y sólo incluye en su estudio al Tártalo vasco como único ejemplo peninsular ("Polyphemus: a Palaeolithic Tale?", The Retrospective Methods Network Newsletter, Department of Philosophy, History, Culture and Art Studies, University of Helsinki 2015, pp.43-64).

Existe otra versión con protagonista femenina en Asturias, recogida por Constantino Cabal en su obra Los cuentos tradicionales asturianos (1924): "El anillo de por aquí".

Pelike ateniense representando la fuga de Ulises de la gruta de Polifemo (siglo V a.C. - MFA de Boston).

O rapaz e o xigante

   Contos Populares da Galiza, Lois Carré-Alvarellos, Porto, 1968

 
   "Houbo unha vez, disque, dous pais que tiñan un fillo, e como eran caseteiros moi probiños pasábanas moi estreitas, e un día o fillo que se non era neno tampouco podíase dicir que fose un mozo, díxolle â nai.

-Madre, vostedes xa van vellos e eu pronto vou a sere mozo, quérome botar pol-o mundo pra gañar moitos cartos e sacalos de traballos.

-Ai, meu fillo!, -fixo a nai, -eche moi caristoso o se botar pol-o mundo; pásanse moitos traballos e non atoparás en ningures o agarimo dos teus pais.

-Maisque así seia; teño xa bon corpo para traballar e non terei dô d'ele no intre lles non traya un bon precuro. Para vostedel-os dous pódense ir valendo sen min, e eu tamén hei ir buscando.

   E, así foi que o fillo botouse pol-o mundo como ele quería.

   Foi pidindo traballo de porta en porta, xuntou algúns cartiños, mas, eram tan poucos que non quixo voltar pra casa e seguíu endiante.

   Na casa de un amo que tivo, onde pousaban homes de todal-as terras, ouviu falar unha vez a un estranxeiro, que cruzando o mar nunha lancha e facendo arribazón na outra banda, quen quixer, achinaría en ben pouco tempo, mas, había ter moito callo pra sair con ben dos traballos que había pasar.

   O rapáz botou as suas contas, e quixo comprender que con traballos como os que até daquela tivera, pasaríanse moitos anos enantes de que ele voltar à sua casa; os seus pais xa ían pra vellos, e se cadra cando ele chegar xa estarían mortos; -"Non, eso non, -dixo escontra si, -hei voltar de contado, maisque me custe, teño que facer cartos en pouco tempo, e sin os arroubar", -e coa mesma, foise, mercou unha lanchiña côs seus aforros, aparellouna, e meteuse ao mar".

   Pasáronse moitos días, pasou moita fame moura, e pasou tamén sede, xa non termaba do corpo de tanto bogar, e por fin tocou en terra; apenas saira da praya, chegou a un campo verde, e caeu a durmir.

   Non soubo o tempo que alí pasou; ao acordar, viu pé d'ele, un xigante, mouro, moi feio, moi feio, côs dentes regañados, unllas de can nas más, e que non tiña mais que un ollo na testa; o rapáz lle non gañou medo, viu que a terra era rica, as prantas moi vizosiñas, e tanto armentío e ovellas a apastar, que quixo comprender como aquela era a terra que ele buscaba.

   O rapáz, díxolle ao xigante:

-E, logo, quéreme tomar de criado, siñor?

-Ooooot!, -dixo o xigante, -quérote comer.

-E cómo vai sere eso, siñor, si non vallo cousa; ropare, siñor, que non teño senón os osos envoltos pol-o pelexo. Se me toma de criado cando engorde xa me poderá comer.

-Oaaaat, -voltou facel-o xigante, -daquela vente comigo. E levouno a unha cova, mais grande que moitas casas xuntas, con unha cociña, que era moito miragre de cociña e con unha lareira, onde quencían ao lume uns potes nos que collía un boi enteiro sen lle tallal-os pés nen a cabeza; mas, a cova, non tiña senón un burato para entrar, e o corpo do xigante cuase que enchía toda aquela porta.

   Cando camiñaban para a casa, o rapáz quixo comprender que o xigante era sabedor do que pasaba en toda aquela terra, e mais que tiña de arredor, porque o seu ollo, pol-o día, vía como diz que ven as aguias, e pol-a noite, vía como ven os gatos e mais as alimarias, ou millor aínda, como ven as curuxas que non viven senón pol-a noite.

   O rapáz, apastaba o gando, aparellaba a casa e facía o xantar; en pouco tempo xa volvera ben; comenzaba de se poñer carnudo, e reparou que o xigante que non facía senón comer e durmir, en acordando, lle non tiraba ollo de enriba; daquela ele, foise, e dixo:

-Sei que tí vas querer de me amolar? Pois, deixa que xa o verás; -e pol-a noite, cando durmía o xigante facendo tremel-a cova cô seu ronquexar, no intre que compoñía algunha cousa pra xantar, quentou no lume un espeto, e cando xa tiña côr da cereixa, furoulle o ollo do xigante, queimándolle ben queimado todo de arredor; decontado, a cova toda cheirou a carne torrada, e o xigante a bradar, deu en brincar coma un tolo e se bater en todal-as partes coa delor, xuraba coma un condanado, dun xeito que poñía medo a calqueira.

   As ovellas que durmían nun curro da cova, gañaron medo, e quixeron fuxir, mas, o xigante poñerase na porta escarranchado e non deixaba sair senón unha por unha.

-Sei que me quere apillar, -cavilou o rapáz, -pois deixa que agora vou; -e ao falare, pillou as pelicas de ovella de que fixera un leito, botounas por riba do lombo, e saiu âs gatiñas antre as ovellas.

   Cando se viu fóra dixo para escontra sí:

-Ora o demo!, queríasme amolar, e amoleite, -e berroulle logo ao xigante despois de axuntal-a grea de ovellas pra levalas consigo:

-Conservarse!, e até mais ver, amigo!

(San Xian de Sergude, Carral - A Cruña)"

En un reciente estudio de Rafael Quintía sobre los rituales para curar el llamado enghañido o tangaraño en Bemil descubrimos un interesantísimo dato que desarrolla al referirse a otros sistemas utilizados en Galicia para curar esta enfermedad de diagnóstico y tratamiento popular. El rito del bode consistía en envolver al niño afectado por raquitismo, tartamudez o retraso en el crecimiento, en una piel de cabrito desollado vivo, para luego entrar con él en alguna casa que tuviese puerta de entrada y salida, etc. Finalmente, "o feito de sacar a crianza do fole ou pelica de cabrito é un xeito simbólico de representar un renacemento a un novo estado anímico e físico" ("A fonte do anghenido de Bemil. Ritos e tradicións ao redor dun manancial curativo", en Patrimonio inmaterial de Bemil, 2018).

El rito del bode, desde mi punto de vista, nos permite aproximarnos al cuento gallego de Xaniño Pelica de Ovella como mito en el que se narra un ritual de iniciación bajo disfraz animal o mediante el engullimiento por parte de un animal, según la teoría de Propp (que ya habíamos aplicado con resultados inesperados al mito de la Moura galaica). Demostraría sin lugar a dudas que el folklorista ruso iba muy bien encaminado en sus suposiciones sobre el origen del cuento maravilloso. En Galicia, sorprendentemente, conservamos una de esas rarísimas correspondencias directas a las que aludía Propp, en las que el rito coincide con lo narrado en el cuento maravilloso (Las raíces históricas del cuento, cap. 1, punto 7).

Un barco llamado caballo

(C) Anxo Martínez. Embarcación del Museo Nacional de Irlanda.

Cabalgaduras son los navíos a los que andan sobre la mar.

En la antigüedad y en todas las lenguas europeas, sobre todo en las de la fachada atlántica, el término utilizado para designar a los équidos, equus, hippos, nack, cabalo, horse, etc. se aplicaba indistintamente tanto a los caballos como a los navíos, dificultando la identificación de algunas famosas embarcaciones de la antigüedad; empezando por el caballo de Troya, y continuando por la constelación de Pegaso y su compañero el pequeño Equuleus que navegan el mar celeste, por poner un par de ejemplos de los más conocidos.

"Et ibi equus ligneus ex arte Minerve occulte fabricaretur, ut per eum in Troia introiretur" = y allí, en la isla de Tenedos, se fabricará en secreto una nave, y con ella se entrará en Troya. Esta es la acepción náutica del latín equus ligneus, y del griego hippos dourateos.

(C) André Motta de Lima. Cavalinho do mar, embarcación de Gamboa (Salvador de Bahía, Brasil).

Son muchos los autores que han tratado el asunto de la antigua equivalencia caballo-navío, desgraciadamente en obras técnicas poco asequibles y difíciles de encontrar que apenas sí han tenido trascendencia.

Alfonso X en Las siete partidas (siglo XIII) diserta ampliamente sobre esta cuestión bajo el título En que manera ficieron los antiguos semejante de los navios a los caballos. Todo lo que nos cuenta puede sintetizarse en este brevísimo haiku del Rey Sabio: "cabalgaduras son los navíos a los que andan sobre la mar".

Nache en germano antiguo designaba a una embarcación de río ("equum fluviatilem"), y también al caballo, porque los nombres por los cuales se conoce a los caballos suelen aplicarse también a las embarcaciones (Glossarium germanicum, Wachter, 1737). Digamos de paso, que el equivalente griego de esa barca o equum fluviatilem, es el hipopótamo, más que caballo de río, barca fluvial.

"Equus, navis symbolum; nam navigationem antiquiores per equitationem adumbrabant" = el caballo es emblema del navío, porque los antiguos entendían la navegación como equitación (Comentarios a Virgilio, de Heyne Lemaire, 1819).

Un santo, irlandés ¡cómo no!, San Finbar, navegó en uno de estos barcos-caballo al encuentro de San Brandán. Nos lo cuenta Xerardo de Cambre en el siglo XII: "et equo viri Dei pro vehiculo et navigio fungens, super aequoreas absque remo et velis transvectus undas, solo fidei gubernaculo sustentatur", en estas, se encontró con San Brandán, que venía en otro navío mayor, un barco-ballena, "cumque longius in mare sic equitando progressus fuisset, apparuit ei S. Brendanus super marinum cetum obviam veniens".

Dice el Cambrense que el barco-caballo de San Finbar se consevó en la catedral de Cork hasta su muerte, momento en que se hizo una réplica en miniatura de plata y oro que se tenía en gran reverencia. Es más que probable que en la catedral de Cork hubiese una embarcación votiva, bien la barca de San Finbar o cualquier otra en forma de pequeño exvoto, como la del Museo Nacional de Irlanda que ilustra esta entrada, con su mástil, remos y timón, tan similar al caballo de San Finbar que describe el Cambrense. Y es que los templos atlánticos están llenos de naves (véase para el Mediterráneo, el artículo recopilatorio El caballo de Troya. Nuevos argumentos para una explicación náutica del caballo de madera, de Ruiz de Arbulo, en particular el apartado "Las ofrendas de barcos a los dioses") .

 Capilla del dolmen de Stivel, situada en la Comuna de Vieux Marché, Bretaña.

Y me pregunto qué tipo de caballo será el talasónimo que bordea toda nuestra costa: Punta do Cabalo, O Cabalo, O Cabaliño. ¿Tal vez aquellos islotes con aspecto de navíos de piedra de los que hablaba Artemidoro? Otro talasónimo, Equoranda, la frontera navegable mediante barca, ha originado elucubraciones varias, pues no supo establecerse relación entre el curso de agua que servía de limes y la raíz EQUO- considerada únicamente como "caballo" ("problème épineux d' Equoranda, nom qui est souvent donné a des frontières, principalement à des courses d'eau").

The Archaelogy of maritime landscape contiene una cita muy interesante de Beck sobre este talasónimo: "for some reason horses have been prominent in the minds of seamen for a long time. All along the coasts of the British Isles, Ireland and North America we find White Horse, Horse, Black Horse and Colt Island as well as many bluffs or headlands incorporating the word"; alguna razón que el autor no consigue entrever, y que podría ser la doble acepción navío / caballo de la palabra en cuestión.

Embarcación del Museu de Marinha de Lisboa con ojo de monstruo marino o cetáceo pintado en la proa.