A personaxe da maga de Vladimir Propp na Odisea: Ulises na casiña de chocolate de Circe

No recente traballo de Seoane Rodríguez ("El sustrato de los cuentos populares en las aventuras de Odiseo", Álabe, 2023) non se recolle nada do que imos expoñer, polo que entendemos que é algo completamente novo.

No conto marabilloso do tipo "Hansel e Gretel" (ATU 327A) prodúcese o topos do encontro dos nenos coa personaxe da maga, que tiña estudado o folklorista ruso Vladimir Propp (As raíces históricas do conto, 1946). Como é ben coñecido, nesta parte do encontro coa maga os contos desenvólvense sempre deste xeito: os nenos abandonados camiñan a escuras polo bosque, suben a unha árbore e ven unha luciña que resulta ser a casa onde vive a vella bruxa ou a ogresa; esta encérraos na súa cabana e vai alimentándoos para engorde, coa intención de comelos... A casiña / cabana da bruxa, polo motivo da abundancia de comida para engorde dos nenos, acaba por se representar como unha casiña toda ela feita de saborosos manxares, que se coñece popularmente como "a casiña de chocolate": ten o tellado feito de tortas e as ventás de azucre. 

Imos ver como o episodio da estadía de Ulises e os seus compañeiros no palacio de Circe, co descenso ó Hades intercalado (Odisea X-XII), se corresponde co conto marabilloso ATU 327A "A Casiña de Chocolate". A Odisea estrutúrase como un cosido de contos marabillosos tradicionais realizado por unha costureira de mitos, o rapsoda Homero (cfr. "Rapsodas: costureiras de mitos", Arqueotoponimia, 2025), e amais a súa trama é a dun conto marabilloso, polo que nela non podía fallar o encontro dos nenos coa bruxa do bosque, que sucede sempre na parte central do relato.

Fresco romano de Vía Graziosa co encontro de Ulises e Circe no palacio da maga. (C) Museos Vaticanos.

Resultará moi interesante ver en que estadío evolutivo atopamos a figura mítica da maga dos contos fai 2.800 anos, o que pode arroxar algunha luz que complete a comprensión da esenza da personaxe e as súas funcións. O achegamento comparativo non vai proporcionar conclusións que determinen a precedencia dos mitos sobre os contos marabillosos. Ó contrario, pois é que o episodio de Circe na Odisea, como tódolos episodios que compoñen esta obra, é en si mesmo un conto marabilloso tradicional que precisamente por pertencer a esta categoría foi inserido xunto cos demais no "cosido de contos" desta orixinalísima epopeia.

Dende o alto do cumio Odiseo divisa o fume do palacio de Circe no medio do bosque.

(C) Guido del Carpio, cómic "En el palacio de Circe, la temible hechichera",

Joyas de la Mitología, México, 1974.

Como precaución, teremos en conta que os motivos cambiaron co paso do tempo. Así por exemplo, o clásico motivo da luciña no medio do bosque que vían Hansel e Gretel, fai 2.800 anos materializábase doutro xeito: Ulises non subiu a ningunha árbore para atopar indicios dun fogar habitado por humáns, nin viu unha luz, senón o fume dun fogar, mais o palacio da maga xa aparecía situado nun mesto bosque de aciñeiras, como mandan os canons (Odisea X, 146-150 - cito sempre pola versión rítmica de José Manuel Pabón, da editorial Gredos):

y dejando resuelto la nave, subí a una atalaya

para ver si advertía desde ella labores de hombres

o sentía alguna voz. Vigilando en la cima fragosa,

vi salir de la tierra de extensos caminos un humo

en espeso encinar: allí estaba el palacio de Circe

Características da maga segundo Vladimir Propp

A maga que nos chegou nos contos marabillosos, segundo Propp, é unha personaxe complexa cuxa orixe radica nunha sociedade prehistórica inmersa nun estadío cultural totémico rexido polo matriarcado (ou pola maga). A súa figura pode rastrexarse etnográficamente nos rituais de iniciación dos xovens, cerimoniais de paso á idade adulta preceptivos e esenciais no funcionamento das sociedades de cazadores organizadas en clans tribais.

A maga dos contos é caracterizada por Propp, trala análise de varios relatos marabillosos, como potnia theron ou señora (dona) dos animais e guardiana do reino da morte. Esta última característica explica satisfactoriamente a súa presenza fundamental tanto nos contos marabillosos como nos ritos de paso dos que proceden os contos. Nos ritos de paso á idade adulta os xovens iniciados semellan morrer e voltar á vida renovados, operándose neles unha transformación: ben mediante a representación simulada do "cociñado" do iniciado, segundo varias técnicas culinarias, ou ben, directamente, polo engulido en crú do xoven, que é logo regurxitado enteiriño baixo o seu novo aspecto. Nas sociedades tribais coñecidas etnográficamente Propp indica que "nas fases máis primitivas do rito da iniciación atopámonos con que os iniciados queimábanse, asábanse ou fervíanse", e recolle varios casos, como por exemplo: "entre os australianos simulábase o asado dun home nunha estufa de terra, mentras outros dous ían regando o asado e imitaban o estalar da carne sometida á acción do lume". A maga segundo Propp está estreitamente vencellada ó engulido e/ou cociñado simulado do xoven iniciado que acontecía nos ritos de paso, puidendo ser ela mesma quen realizase esta acción, como adoita acontecer nos contos marabillosos.

No que atinxe á polémica sobre a metodoloxía do estudo estrutural dos mitos e os contos míticos iniciada polo antropólogo francés Claude Lévi-Strauss contra o enfoque do folklorista ruso Vladimir Propp, temos que notar que non observamos que a oposición cru / cociñado (natureza / cultura) formulada por Lévi-Strauss como base dalgúns mitos (v. Le Cru et le Cuit, 1964) sexa operativa na exexese dos contos marabillosos en xeral, non sendo relevante neles outra cousa que a transformación operada no iniciado ó ser "inxerido", do xeito que sexa, e polo tanto procesado e transformado (v. Propp, op. cit. "A estufa da maga").

Comparativa entre o conto tipo ATU 327A e o episodio de Circe na Odisea

1. O avatar de potnia theron ou dona dos animais da maga Circe maniféstase nada máis achegarse ó seu palacio os compañeiros de Ulises, pois atopan nos arredores perigosos depredadores amansados polo poder máxico da ama  (Odisea X, 210-216):

los miramos partir. Encontraron las casas de Circe

fabricadas con piedras pulidas en sitio abrigado;

allá fuera veíanse leones y lobos monteses

hechizados por ella con mal bebedizo: se alzaron

al llegar mis amigos y en vez de atacarlos vinieron

a halagarlos en torno moviendo sus colas. Al modo

que festejan los perros a un rey que deja el banquete

Representación dunha potnia theron nun vaso beocio do século VII a.C.

2. Como a maga dos contos, a ogresa Circe vai devorar os compañeiros de Ulises, ós que previamente transforma en porcos dándolles coa súa variña máxica. De xeito explícito non se fala de que os queira engulir, mais o feito de transformalos en animais criados para o consumo humano, e cebalos con landras, é ben transparente (Odisea X, 238-243):

les pegó con su vara y llevólos allá a las zahúrdas:

ya tenían la cabeza y la voz y los pelos de cerdos

ya aun la entera figura, guardando su mente de hombres.

Al mirarse en su encierro lloraban y dábales Circe

de alimento bellotas y hayucos y bayas de corno,

cuales comen los cerdos que tienen por lecho la tierra

3. A comida non falla na mansión da maga Circe, cómese dabondo, é a casa onde se come, tal e como acontece no conto ATU 327A. Mais Ulises, como ás veces adoita suceder nos contos marabillosos deste tipo, ó principio négase a comer. Esta prevención que ocasionalmente vemos no conto é explicada por Propp como un tabú alimentario vencellado á comida dos mortos, pois é que a maga é a guardiana do Alén (Odisea X, 370-374 e 467-468):

y me puso delante una mesa bruñida; la honrada

despensera, trayéndome el pan, colocólo a mi lado,

presentóme otros muchos manjares que en casa tenía

y me instó a que comiera, mas yo no sentí gusto en ello;

absorbíanme otras cosas, mi mente auguraba otros males

.......

mas pasaban los días: quedamos allí todo un año

en banquetes de carnes sin fin y de vino exquisisto

4. Tal e como a vella bruxa dos contos marabillosos custodia a entrada ó reino dos mortos, Circe é guardiana do Alén. É nesta parte da Odisea (X, 489-492) na que a maga obriga a Ulises a visitar o Hades e logo fornece as indicacións rituais que permiten a viaxe do heroe ó inframundo e o contacto cos mortos, que nos contos e nos ritos é parte da pasaxe ou transo que se produce na iniciación á idade adulta. Aquí Homero, o rapsoda / costureira de mitos, caiu nunha incongruencia narrativa, pois un home como Ulises, con preto de cincuenta anos, con esposa e un fillo de vinte anos, malamente pode ser o protagonista deste conto no que se narra o rito de paso da iniciación á vida adulta. A incongruencia ven producida polo feito de Homero ter elixido a un home maduro como fío condutor de tódolos contos recompilados na Odisea; e sendo moi necesario non prescindir deste (o ATU 327A), pois conforma o núcleo iniciático do nostos, a inverosimilitude neste punto da narración foi inevitable. 

a disgusto no habréis de seguir en mi casa, mas fuerza

es primero que hagáis nueva ruta al palacio de Hades

y la horrenda Perséfona a fin de pedir sus augurios

y consejos al alma del ciego adivino Tiresias

Conclusións

Identificamos un novo conto marabilloso no patchwork da Odisea, o conto ATU327A: "Hansel e Gretel" ou "A Casiña de Chocolate". Considerámolo esencial para a interpretación da epopeia como viaxe iniciática (rito de transo), e peza clave que reforza a idea de que a obra na súa totalidade está construída cosendo unha selección de tradicións orais previas que tiñan en común ser relatos de rituais de iniciación, os que máis tarde se agruparon baixo a clasificación xeral ATU dos "contos marabillosos".

En concreto a estadía no palacio de Circe, é dicir, o conto ATU 327A, insírese na Odisea ocupando o centro físico da obra (libros X-XII de XXIV) e, á súa vez, funciona como disparador ou punto de inflexión nas aventuras do heroe, tal e como é preceptivo neste tipo de contos marabillosos, pois no lugar habitado pola maga é onde este sempre obtén o don (ferramentas, medios auxiliares, coñecementos, etc.) que lle permite a volta da viaxe iniciática. Neste aspecto Homero foi moi consciente do sentido do conto, da súa relevancia e da necesidade de que este ocupara a situación central no conxunto da obra.

Destacamos a habilidade coa que Vladimir Propp concretou as dúas características principais da vella bruxa dos contos estudando os correlatos etnográficos: a identificación da maga cunha potnia theron ou dona dos animais vese corroborada clarísimamente na personaxe de Circe na versión do conto tradicional que Homero coñeceu fai 2.800 anos, e tamén a análise do noso foklorista foi moi axeitada no que atinxe ó rol de guardiana do reino dos mortos, vencello que tamén queda patente no episodio de Circe da Odisea.

A vella bruxa dos contos foi, pois, algo máis que unha simple deusa do montón; na Odisea aínda retiña os riscos que definiron a antiga divindade paleolítica, a Señora dos Animais, vencellada ó reino dos mortos e ós rituais de iniciación dos xovens á vida adulta. Podería propoñerse tamén como obxecto de indagación a posible participación da deusa animal - señora dos animais no rito de iniciación sexual dos xovens, pois observamos que na Odisea Ulises convértese no seu amante. Este risco perdeuse nos contos marabillosos, a non ser na figura mitolóxica da Moura galega.

Finalmente, a analoxía que Propp establecera entre os ritos de iniciación á idade adulta e as viaxes iniciáticas ó mundo dos mortos, estudando por exemplo as descricicións etnográficas dos transos dos xamáns, confírmase no conto (reflexión do rito) ó observar que a estadía no palacio de Circe (antiquísima variante do conto ATU 327A) contén expresamente a viaxe ó Hades de Ulises (a nekyia) para obter os augurios dos espíritus dos antepasados e os amigos falecidos. O episodio da nekyia fora considerado, pola súa rareza, un engadido posterior ou interpolación (Jorge Juan Linares Sánchez, "El tema del viaje al mundo de los muertos en la Odisea", tese de doutoramento, 2017), mais dende a perspectiva de Propp xustifícase completamente a nekyia de Ulises como parte esencial do rito de transo.

Rapsodas: costureiras de mitos

A orixe da literatura occidental hai que procurala, literalmente, na costura de retallos orais, é dicir, na ensamblaxe de contos marabillosos e proto-mitos previos, para formar unha nova obra de retallos ou patchwork, no que a orixinalidade da obra reside, non nas pezas que a compoñen, senón na forma de presentalas, na súa estrutura. Facendo un símil cinematográfico, o relevante destas creacións é o novo discurso que se xera no proceso da montaxe particular de esceas previamente filmadas por outros, na disposición das pezas do collage.

Esta peculiaridade da ensamblaxe de mitos previos ou fragmentos míticos é ben coñecida; Alberto Bernabé di, por exemplo, que "Hesiodo realiza en la Teogonía un esfuerzo de organización, para que los elementos [mitemas que manexa] queden insertos en un esquema coherente, fundamentalmente basado en el parentesco [dos deuses]", ou que "no Mediterráneo oriental circulaban segmentos de trama [mitemas] que luego cada autor y comunidad configuraban según su concepción del mundo y una lógica" (conferencia no MAN: "Mitos viajeros. III", 2018, mn. 32:40 e 1:03:29).

Neste traballiño imos ver que os primeiros autores literarios gregos eran ben conscientes da relevancia deste feito da costura, composición ou collage que caracterizaba o seu oficio ata tal punto que o termo que os designaba, rapsodas, segundo imos ver, faría referencia á nova técnica literaria do cosido de mitos. Se ben a palabra rapsoda xa fora posta en relación co verbo grego ráptein = coser, ata o  de agora pensabase que o que cosían os rapsodas eran palabras para formar frases, ou os pés dos versos que finalmente formarían o poema.

Imos desenvolver un pouquiño máis esta novedosa idea na que indagamos na etimoloxía do termo rapsoda, poñéndoa en conexión coa estrutura de retallos das obras literarias dos primeiros rapsodas gregos.

Quilt de patchwork feito por Harriet Powers (1895-1898). American Folk Art Museum.

Costureiras de mitos

Que cosían os rapsodas? Palabras para formar versos - poemas de creación propia, ou cosían mitemas e contos preexistentes? Para nós está moi claro que cosían entre si materiais míticos antigos, pois é ben coñecido que basearon as súas creacións na recompilación de contos marabillosos e mitos ou mitemas, creando deste xeito unha nova forma expresiva (a literaria) cuxa orixinalidade residía únicamente no fío argumental ficticio, a trama, que unía os distintos retallos.

Así hai que entender que Hesiodo e Homero foron, antes que aedos, rapsodas, isto é: costureiras de tradicións orais (grego ráptein = coser + ōidḗ = tradición oral, canto). Deste xeito podemos traducir o párrafo que cita Gregory Nagy no seu traballo sobre Homero: "en Delos, ó principio, eu [Hesiodo] e máis Homero cosimos os retallos para formar un novo himno, facendo a Febo o protagonista das nosas composicións" (tradución persoal do texto que se menciona en Nagy, Homer the Preclassic, 2017, px. 336). Este fragmento no que Hesiodo fala de si mesmo e máis de Homero chéganos a través de Filócoro (folklorista grego do século IV a.C.) e atópase nun escolio ou nota a unha obra de Píndaro (Nemea 2.1 - Jim Marks, "Odysseus and the cult of Apollo at Delos", Revista Clásica, 2016).

Noutro escolio da Nemea II de Píndaro encontramos outra interesante aclaración sobre que eran os "relatos cosidos" que interpretaban os rapsodas homéridas: "como a poesía de Homero non estaba nunha soa peza, senón dispersa e fragmentada en partes, algúns din que cando os homéridas a recitaban rapsodicamente facían algo semellante a unha labor de costura e presentábana nunha soa peza" (John Freely, El mundo de Homero, 2015). Na nosa opinión, na liña argumental deste traballo, pensamos que este escolio refírese ó feito de ser Homero e os homéridas recompiladores de mitos preexistentes mediante a técnica do patchwork literario ou cosido de relatos, antes que (como se adoita supor) creadores de obras unitarias que se disgregaron e logo se volvían xuntar improvisadamente no momento do recitado.

Distintas técnicas de fío argumental (a montaxe do director)

Vese na explicación de Hesiodo que o feito de facer a un único personaxe (Febo) o protagonista de tódolos retallos que se xuntan no himno é un xeito de lograr a unidade da composición. O feixe das aventuras que lle ocorren a Ulises no seu retorno a Ítaca unha vez rematada a guerra de Troia (fío argumental) dá para xuntar e coser entre si vellos contos tradicionais supoñendo que foron vivencias que lle aconteceron ó protagonista, que non é outro que o trickster ou o astuto (o inxenioso Ulises), un personaxe típico do conto popular: o do cíclope (ATU 1137), o da volta ó fogar do heroe xusto no momento que vai casar de novo a muller (ATU 974), o do heroe na casa da maga (Circe como ogresa - ATU 327), etc. As aventuras do que poderiamos chamar o Ulises inuit, o xamán Kiviuq, tamén forman ciclos épicos distintos nos que se cosen de xeito diferente tradicións previas nuha trama baseada no retorno ó fogar do protagonista.

Lenda de Kiviuq bordada por Victoria Mamnguqsualuq. Encontro do xamán Kiviuq cuns seres mariños que lembran ás sereas da Odisea.

Mesmamente As mil e unha noites usa tamén outro fío argumental como marco e pretexto para coser antigos relatos da tradición oral, aínda que máis basto, pois os contos quedan fóra da narración sen integrarse nela: o da muller que conta 1.001 historias deixando ó rei sempre en suspenso para evitar que a decapite. Esta antiquísima forma literaria do cosido de retallos preexistentes, que sostemos que é a orixe da literatura e constitúe o risco que a define, podémola ver ata no Lazarillo de Tormes ("O Lazariño galego: Óleme o gruño", Arqueotoponimia, 2025).

Entre outros, Lowell Edmunds xa amosara que a Odisea, amáis de estar composta (cosida) de motivos procedentes do conto popular tradicional (como a aventura do cíclope), tiña unha estrutura organizativa ou fío condutor baseada no conto tipo "The Homecoming Husband" (ATU 974). Cando no caso de Hesiodo o investigador repasa a técnica que este empregara na Teogonía, comparándoa co sistema de Homero, di que "o mito central na Teogonía ten unha filiación no folklore, aínda que a obra non teña unha estrutura organizativa baseada nun único conto popular [...]. O desenvolvemento do mito [do nacemento de Zeus] ten influenzas de varios motivos procedentes do conto popular: o pai que intenta eliminar os seus fillos para evitar o cumplimento dunha profecía que vaticinaba que un deles ía derrocalo, [...]; o home que é tragado por un monstruo e logo é rescatado do seu bandullo vivo e enteiro; o ogro que non pode ser vencido pola forza, senón por un truco" (Stealing Helen, 2020). En Hesiodo a lóxica interna empregada no cosido dos mitemas da Teogonía, como indicara o profesor Bernabé, fora fiar un parentesco ou xenealoxía entre os deuses.

Conclusións

Sen moita dúbida vese a que se referían os rapsodas cando dicían que cosían entre si elementos: ós retallos do folklore. A afirmación de Hesiodo de que tanto el como Homero foron os primeiros que xuntaron pezas para crear algo novo, fai referencia á técnica literaria do cosido de mitos e tradicións populares previas, e non como se ven interpretando habitualmente no senso de que os rapsodas xuntaban ou cosían palabras para crear os versos dun poema. A etimoloxía de rapsoda (grego ráptein = coser + ōidḗ = tradición oral, canto), polo tanto, alude á técnica do patchwork de retallos da tradición oral que formalmente caracterizou as primeiras obras literarias e significaría "o que cose mitos / cantos / contos populares entre si". Tanto nos ten que a estrutura ou fío narrativo que vertebraba estas creacións fose, á súa vez, un conto popular ("The Homecoming Husband") no caso de Homero e a Odisea, ou un fío narrativo provinte da imaxinación* do autor e da súa habilidade para enfiar os retallos, no caso da Teogonía de Hesiodo. A técnica é a mesma, coser pezas procedentes da oralidade dotándoas de coherencia interna na súa disposición ó longo do discurso: así naceu a literatura, feita das composición orais do pobo, o auténtico cantor. Deste xeito construiu Elias Lönrrot no século XIX a epopeia finlandesa do Kalevala.

No que afecta ós textos sagrados hindús, o termo vyāsa significou primeiro "o que fixo os arranxos", e logo pasou a se entender como se fose o nome propio do autor do texto. Polo que vemos, a mesma técnica de cosido de mitos empregada por Homero e Hesiodo practicábase tamén na India. Vyāsa foi "o que fixo os arranxos" dun material antigo preexistente: comprendendo o verdadeiro significado do folklore dos Puranas recompuxo e unificou contos, episodios, versos e descricións antigas, do mesmo xeito que fixo cos Vedas ou o Maha-Bharata. Evidentemente non pode tratarse dun único autor ou editor, senón de varias persoas denominadas da mesma forma anónima empregando o substantivo común que designaba ó compilador (vyāsa).

_______________________________________________

* Convertinme en rapsoda sen sabelo cando cosín o conto de Xaniño Pelica de Ovella e o do O Rapaz e o Xigante, atribuíndo ámbolos dous ó mesmo protagonista e facendo un continuación do outro polo motivo da pelica de ovella que viste o rapaz nos dous contos. Velaí unha epopeia galega.

Mitos: de animais a deuses

No conto tipo "Na procura do lume", non indexado así no índice ATU (senón na categoría xeral dos contos marabillosos baixo a rúbrica "The Quest"), mais cunha relevancia e dispersión a nivel mundial que permite a comparación de varias realizacións, podemos atopar tres entidades ou seres no rol de posesores e doantes do lume. Aquí seguimos o método estrutural de análise do conto marabilloso deseñado polo folklorista ruso Vladimir Propp, e traballaremos sobre as entidades que poden aparecer exercendo o rol de doante.

1. Nos contos Gê (Brasil) sobre a orixe do lume, citados por Lévy-Strauss na súa obra Le Cru et le Cuit (1964), o posesor do lume é un animal, o xaguar, ou máis concretamente, a muller do xaguar. Entre os seus veciños os Ofaiés a posesora do lume é a nai do xaguar.

2. No conto irlandés que vimos de atopar na base de datos do folklore da Irlanda (School´s Collection - duchas.ie) e que titulamos provisionalmente "Na procura da semente do lume", o posesor do lume é unha vella que se presenta acompañada dun gato; habita nunha cabana (tig) no medio dun bosque no que se interna a nena como parte da súa aventura. O conto non leva título, e comeza "Bhí bean ann fadó agus bhí triúr inghean aici" ( = había unha vez unha muller que tiña tres fillas), foi relatado nos anos 30 do pasado século por Micheál Ó Séaghdha, de 66 anos de idade, residente en Cathair an Treantaigh (Kerry). É relevante o termo para se referir ó lume, síol na teine = semente do lume (brasa), pois o que se procuraba non era tanto a técnica de facelo como as brasas (semente). Incluso na Odisea atopamos referencias á procura do lume neste senso de ir por brasas, o que dá idea de que a técnica de facelo non estaba ó alcance de calquera ou era case que descoñecida (Odisea V, 488-490, versión rítmica de José Manuel Pabón):

como un hombre en remota heredad, sin vecinos en torno

escondiendo un tizón en los negros rescoldos, reserva

la simiente del fuego y excusa el pedirlo a otra parte

3. No mito de Prometeo (Grecia clásica) os posesores do lume, roubado polo titán Prometeo, son os deuses. As brasas son roubadas e transportadas conservándoas no interior dunha cana. Na interpretación tardía do mito por parte de Diodoro Sículo (século I a.C.) en realidade Prometeo non tería roubado o lume ós deuses senón que tería descuberto unha técnica de facelo.

Artiluxio no que o torpe do clan neanderthal transportaba as brasas, momentos antes de afundirse con elas nun pantano. Filme Na procura do lume (Jean-Jacques Annaud, 1981).

Normalmente nos estudos que se ocupan das relacións entre os contos marabillosos, a épica e os mitos indícase que os contos son versións máis recentes e desacralizadas dos mitos. Eliade asegura que nos contos produciuse un enmascaramento dos motivos e os personaxes dos mitos, que aparecen "degradados" nos contos: "se nos contos os deuses non interveñen xa cos seus nomes propios, os seus perfís distínguense aínda nas figuras dos protectores, os adversarios e os compañeiros do heroe; están disfrazados ou, se se prefire, "degradados", mais continúan cumprindo a súa función" (Mito y realidad: Apéndice I. Los mitos y los cuentos de hadas, 1962).

Na nosa opinión a devandita evolución do mito ó conto por degradación non é máis que unha posibilidade que, amais, contradin os datos do conto tipo "Na procura do lume" nas realizacións que vimos de expor sucintamente. Vladimir Propp notara que a personaxe da maga ou doante, que é a muller co gato que atopamos na versión irlandesa do conto, fora antes un animal: "a análise da maga como señora do reino do bosque e dos seus animais amosa que a súa apariencia animal constitúe a súa forma máis antiga". Citando a Sternberg, Propp indicara que a representación do culto ós animais mediante a figura antropomorfa do dono ou dona é un motivo secundario, derivado do culto primitivo ó animal (Las raíces históricas del cuento: III El bosque misterioso. La señora del bosque, 1946).

Non imos ter en conta o feito de que os mitos gregos parecen máis antigos; os mitos gregos só tiveron a oportunidade de seren recollidos por escrito moito antes que os nosos contos marabillosos ou os contos míticos dos nativos americanos, o que produce este efecto de disincronía. Así pois, nos dous primeiros casos cúmprese a hipótese de Propp e Sternberg da esenza animal da maga ou señora do bosque, que primeiro manifesta o seu carácter animal como un xaguar (contos Gê do Brasil), e logo aparece representada antropomorficamente como nai do animal ou dona do bosque, mais acompañada do mesmo animal que tiña sido, un felino probablemente atigrado (gato). É verosimil que o xaguar / gato estivese vencellado ó fogo pola cor laranxa e preta do seu pelaxe. Nesta liña evolutiva certa e comprobada, que vai do animal ó dono ou dona dos animais, e do conto mítico ou etiolóxico ó mito clásico, intúese xa ó final da mesma, na figura do dono ou dona dos animais, a do deus / deusa. Non é que os deuses aparezan "degradados" nos contos, senón que os animais dos contos, moito máis antigos, aparecen posteriormente "aumentados" como deuses nos mitos, transicionando na figura de dono / dona dos animais.

O Lazariño galego: Óleme o gruño

Nun conto recollido por Lois Carré Alvarellos en Contos populares da Galiza (Porto, 1968) atopamos unha versión primitiva da primeira parte da novela picaresca La vida de Lazarillo de Tormes (anónimo - s. XVI), o que non resulta extraño, pois, como sintetizara María Rosa Lida de Malkiel, o tratado primeiro da novela, no que Lázaro ten como amo a un cego, é "reelaboración de un cuento al parecer preexistente [...]. En otros términos: para el Tratado I, el autor del Lazarillo tuvo presentes el vago tipo del mozo del ciego y algunos de sus lances tradicionales, todo lo cual reelaboró con gran libertad, acomodándolo a su propósito. El folklore, pues, puso en movimiento la invención del Lazarillo" ("Función del cuento popular en el Lazarillo de Tormes", 1962).

Seguramente irán aparecendo máis contos populares que amosen que a novela picaresca do Lazarillo construíuse na súa totalidade enfiando contas procedentes da literatura oral, método que xa utilizara Homero na Odisea cando deseñara o personaxe de Ulises e as súas aventuras a partires dos contos marabillosos da tradición oral (cfr. por exemplo "Viejas aventuras de Xaniño Pelica de Ovella", Arqueotoponimia 2018).

Miniatura ilustrando o roubo do viño a un cego cunha cánula, no manuscrito do século XIV das Decretales de Gregorio IX (British Library). Esta miniatura fora posta en conexión por Foulché-Delbosc co episodio en que Lázaro bebe o viño do cego, primeiro cunha palliña, e logo por un burato na xarra.

O conto "Óleme o gruño" ten a súa correspondencia no Lazarillo en dous episodios do Tratado I: Lázaro cómelle ó cego unha longaniza que estaba a fritirse nunha tixola, substituíndoa por un nabo, mais o infalible olfato do cego localiza a longaniza... no estómago do neno, e faino trousar. Como vinganza, Lázaro fai que o cego se empotre contra o piar dun soportal na praza do pobo dicíndolle que ten que saltar con forza para evitar unha regueirada na rúa; cando o cego queda esmagado contra o piar o neno, con retranca, dille: "¿Cómo, y olisteis la longaniza y no el poste?".

Óleme o gruño (porco)

Daquela inda a familia adoitaba dar casa cuberta pol-as noites, aos probes que ian petar á porta pol-a tarde, e un día, chegaron petando na porta  dun curral un ceguiño e mail-o rapáz que traguia de criado; a dona da casa levounos á cociña e insiñándollel-o pote díxolles:

- Eis, ahi tedel-o caldo, sacade unha cunca.

E foise o rapáz e viu que andaba no caldo un bon cacho de touciño e quixo sacalo na sua cunca, pro achegóuselle o demo do vello, porque o cego era vello, e dislle estricando o fuciño:

-"Uuuuiii!, óleme o gruño, trai pracó rapáz, e tirándolle a garfela da man achegouse ao pote e veña remexer, e mais remexer, até atinar có touciño que andaba en froto no caldo, bulrando ao criadiño que degoaba ao velo comer.

Ao outro día de mañan, sairon da casa, e o rapáz que non durmira de noite, escismando como se vingar, seguía caviloso sen reparar no camiño; e, chegaron a outra casa que tiña diante da porta da aira unha boa barra, e denantes de decil-o "Avo María Purísma", puxo o cego diante dun dos chantos da barra e dislle:

-"Siñor, brinque un pouquecho que hai un regato -e foise o cego, brincou, y-esnafrouse no chanto.

-E tu, condanido!" -berrou o vello sufúrio- que fixeste, fillo dun can?

-Eu, siñor, non fixen nada -dixo o neno-, e logo, é que vostede ole o gruño, pro non oleu o chanto?

(Santiago de Ribas Pequenas - Bóveda - Monforte - Lugo; Tarroeira - San Martiño de Tabeaio - Carral - A Cruña).

Versións irlandesas: Stories of Dull Jude, e Jimmy the Fool

En Johnstown Castle (Wexford) foi parar unha noite un cego, que quedou a durmir. Á hora da cea sentaron tódolos criados mailo cego, e Dull Jude (Jude o Bobo) colleu a carne do plato do cego, deixándolle só o repolo. "Quen acabou coa miña carne?", preguntou o cego, e Jude respostoulle que ninguén... mais o cego insistiu en que había carne no seu prato. Jude preguntoulle que como o sabía, e o cego díxolle que a ulira. Cando remataron de cear Jude acompañou ó cego fóra e levouno contra un muro. "Por que fixeches iso?", dixo o cego, e Jude respostou: Como é que non uliches o muro e si uliches a carne?" (School Collection - duchas.ie: Stories of Dull Jude, Mr. J. Morris, Drinagh - Wexford).

Unha historia moi semellante é a de "Jimmy the Fool" (Samuel Lover, Legends and Stories of Ireland, 1834), que presenta unha variante interesante ó final: cando teñen que atravesar un caudaloso arroio saltando polos pasos formados por grandes pedras chantadas no cauce (steeping-stones), o neno fai que o cego salte á auga. "Puideches ulir a carne, pero non puideches ulir a auga!".

Septemsiderus en Fol de Veleno 12 (2025)

Ven de saír do prelo o último número da revista Fol de Veleno, anuario de antropoloxía e historia de Galicia editado pola Sociedade Antropolóxica Galega (SAGA), onde publicamos unha síntese dos traballos que fixeramos sobre a lenda medieval (s. X) de Septemsiderus (ou Setestrelo), o heroe fundador da Gallaecia, e que constitúe a máis antiga lenda fundacional do país, anterior incluso á que se contén no Lebor Gabála Érenn (s. XI).

O noso traballo conclúe, por non destripalo totalmente, con novedosas aportacións no eido da investigación das relacións entre literatura oral (contos marabillosos) e historia, entendida no senso primitivo como un mito cosmogónico ou fundacional. As devanditas conclusións teñen o seu complemento noutra investigación que publicáramos na revista electrónica SAGA. Revista dixital de investigación (nº4, 2022), da mesma Sociedade Antropolóxica Galega: "DINDSHENCHAS. Lendas etiolóxicas toponímicas ou A1617 (“Origin of Place Name”): Da etimoloxía toponímica á mitoloxía da paisaxe".

Antroidar, antroyar, antroxar: o combate de don Carnal e dona Coresma e o Ludus Troiae na orixe do Carnaval

Τρῶας καὶ πάντας ̓Αχαιούς (referencia ós troianos e ós aqueos na Iliada)

John Scheid, na súa obra The Craft of Zeus (2001), que versa sobre os mitos vencellados ó tecido, chega a dicir que o nome do Ludus Troiae, xogo no que se representaba unha coreografía guerreira dacabalo executada por xovens patricios na Roma imperial, non tiña nada que ver en principio coa mítica guerra de Troia, senón que recibiu o seu nome orixinal a partires dun termo homónimo que o investigador atopou perdido nunha esquiniña dun glosario graeco-latino: troa = subtemen, isto é, troa = trama dun tecido. A hipótese xa fora exposta polo mesmo Scheid máis Svenbro ("Conférence de M. John Scheid", Annuaire de l'École pratique des hautes études, 1987), e posta hábilmente en conexión coa decoración do oinochoe de Traglietella, no que a palabra truia lese no interior dun labirinto ligado a uns guerreiros dacabalo. Para Scheid e Svenbro o xogo tería sido inicialmente unha coreografía de entrelazos (troia = trama), logo resemantizado o seu sentido orixinario vencellado ó tecido, polo cruce co termo homónimo Troia, o lugar de Asia Menor famoso na antigüidade polo asedio e os combates librados entre a confederación dos aqueos e os troianos.

Discrepamos completamente desta proposta, xa que non se pode prescindir do feito de que o Ludus Troia foi un tipo de danza pírrica (guerreira), e nin moito menos podemos substituír por un entramado de fíos a sona mítica que acadou a guerra de Troia na antigüidade, que orixinou un ciclo épico de dimensións estratosféricas no que se insiren obras literarias do calibre da Iliada e da Odisea (Homero - s. VIII a.C.), a produción de miles de vasos cerámicos decorados con motivos provintes deste acontecemento histórico lexendarizado, e lendas de fundación por parte dos heroes troianos no exilio trala toma da cidade (Eneas - Roma; Teucro - Pontevedra e Ourense; Ulises - Lisboa).

O Ludus Troiae recibiu o seu nome pola guerra de Troia, é totalmente imposible que non fose así. O mesmo Virxilio explica a súa orixe na Eneida: xovens troianos celebraron estes xogos ecuestres no primeiro cabodano da morte de Anquises, marchando nun dobre círculo, uns xiraban á dereita, outros á esquerda, o que lembraba o trazado dun labirinto. Evidentemente o nome da mítica guerra de Troia aplicouse ó ludus, á súa coreografía e á figura labiríntica que trazaban os xinetes, que é o que parece representarse no vaso de Traglietella. Tamén probablemente orixinou os termos antruare e redantruare, que coñecemos por terse usado para describir as evolucións (coreografías) da danza dos salios, e que poden considerarse tecnicismos vencellados ó eido da equitación, concretamente ó xiro ou caracoleo do cabalo, segundo vimos en "Antruare e redantruare: a danza dos Salios e o Ludus Troiae" (Arqueotoponimia, 2025).

Antruare vs. introire. O curioso combate de don Carnal e dona Coresma

1. Resemantizacións

Pero non quedaramos en que estaba meridianamente claro que o nome da festa do Antroido viña do latín litúrxico "introitum [quadragesimae]" = "entrada [na Coresma]"? O certo é que hay algunha non pequena obxección fonética que veremos a continuación, pero antes imos tratar do significado que tiña o latín introire, cuxo participio é introitum; o seu significado vai ligado ó feito prodixioso de que na Península Ibérica o ciclo literario do Antroido se inaugurou coa invención (disque alegórica) dun combate entre as tropas de don Carnal (o Carnaval) e as de dona Coresma. Por que un combate? É unha mera figura retórica producto da imaxinación portentosa do arcipestre de Hita, Juan Ruiz? Pois non; aínda que o arcipreste dese mostras de non carecer dela, este punto do combate non é creación súa, xa viña de serie na palabra introire.

A batalla entre don Carnal e dona Coresma, de Pieter Brueghel o Vello (1559).

Introire tiña en latín un sentido bélico, "invadir, penetrar violentamente nun sitio", de onde pasou ás linguas romances peninsulares con estes significados: "entróse luego la villa, y fue saqueada" - en xeral significou "asaltar, invadir, correr" (Diccionario Militar de José Almirante, 1869). Así pois, todo indica que primeiro a Igrexa cristianizou os combates rituais paganos que se celebraban na primavera como xogos (ludus), recreando o ludus como loita litúrxica entre forzas opostas, liderando a Coresma o bando da parte da Igrexa, para logo prescindir da esencial batalla e quedarse só co sema da "entrada [no periodo da Coresma]", desprovisto o étimo xa de toda connotación bélica. Produciuse polo tanto unha resemantización.

No Antroido está, pois, moi presente a idea do combate entre faccións contrarias: amais do significado bélico do verbo introire ou da idea (non orixinal) de Juan Ruiz de facer unha batalla entre don Carnal e dona Coresma, hai que lembrar que a data principal do Antroido é o martes (adicado ó deus da guerra, Marte). Mais aínda hai evidencias no Antroido galego deste combate iniciático ritual, das danzas pírricas, nas máscaras dos Xenerais da Ulla, no Exército dos Panos (Arcos - Mazaricos), ou na Batalla de Mouros e Cristiáns da Saínza (Rairiz da Veiga). Segundo Federico Cocho (O Carnaval en Galicia, 1992, px. 158) esta última tipoloxía, que é a mesma que a "Morris Dance" e a "Danza de Matachíns", é necesario estudala en conexión coas representacións de loitas dacabalo dos Xenerais da Ulla. Nesta liña, resulta moi acaído o estudo de Caro Baroja "La significación de algunas danzas vasco-navarras" (1945), no que se ofrece un paralelismo entre aquelas e as danzas pírricas saliares.

Xenerais da Ulla dacabalo no encontro de máscaras Vibo Mask 2020 - Vilariño de Conso. 

(C) Dolores González de la Peña.

2. Reetimoloxizacións

Entre os nomes que o Antroido recibe no noroeste peninsular, como sinalara Krüger ("En torno a dos palabras salmantinas: bica y antruejo", NRFH, 1953), existe un bo número de formas que fonéticamente non manifestan unha estreita relación co latín introitus. Entre elas: antrochu (Serra Cantábrica), antruejo (Salamanca), antruecho (Babia), antroyu, antroxu, antrueyu, antruechu... (Asturias - DGLA). Ás que hai que engadir os verbos correspondentes, como antruejar, antroxar, antroyar, etc. Son varios os filólogos que se ocuparon desta cuestión que parece irresoluble, pois é que do -t- de introitum non poden saír os fonemas fricativo palatal xordo, africado palatal, e fricativo velar xordo que presentan estas variantes.

Para Krüger a solución estriba nunha metátese dende entroido cara a *entrodio, o que xera un grupo d+iode que si pode evoluír a estes fonemas problemáticos, os sons palatais e velar xa mencionados. No extremo noroeste e "zonas arcaizantes de las provincias colindantes", di Krüger, non se terían experimentado estas evolucións, manténdose as formas tipo antroido / entrudio. O investigador parece que atribúe este feito, ou polo menos deixa no ar, a idea de que o extremo noroeste é un área lingüísticamente conservadora ("arcaizante"). Pola súa parte, García Arias propón partir da 1ª persoa do singular do presente do verbo introire (do que, lembremos, introitum é o participio) máis isto resulta totalmente imposible: nunca unha forma persoal dun verbo orixina un substantivo.

O problema, polo tanto, pode reducirse á necesidade dunha iode (ou dun grupo d+iode), que é a que xustamente temos no latín arcaico antru(i)are: "truare, antruare, redantruare are variations of a term meaning: "to perform a 'tru(i)a'-dance" (Versnel, 1994). Como xa adiantamos, na nosa opinión ese ludus ou danza pírrica (guerreira) chamada tru(i)a, tería recibido o seu nome do sitio de Troia. Semella que nas linguas románicas do noroeste peninsular o termo antru(i)are, "entroiar ou antroiar = danzar unha Troia, un combate pírrico simulando o sitio de Troia", cruzouse co verbo introire, "asaltar, tomar unha fortificación", de significado semellante. Trátase dun proceso de reetimoloxización que no extremo noroeste (Galicia e norte de Portugal) completouse totalmente cecais pola presión culta eclesiástica. Pola contra, nas formas comentadas por Krüger, como antruejo (antruejar), antroyu (antroyar), etc., non se tería efectuado a reetimoloxización, polo que proveñen directamente do outro étimo, do latín arcaico antruiare. 

Os uniformes da guerra de Cuba entre mazás reinetas nos pazos da Ulla

Tras inaugurar o estudo dunha parte do Antroido como pervivencia dun Ludus Troiae ou danza pírrica efectuada na primavera por confrarías de xovens guerreiros (o que se ven chamando Männerbund), non é a nosa pretensión esgotar xa mesmo o asunto analizando as compoñentes bélicas que presenta esta tipoloxía de máscaras: estrutura das confrarías (semellanza coas antigas confrarías salias formadas por 12 persoeiros mailo praesul?), análise e evolución das roupas, armas e elementos defensivos (escudos, cascos), danzas pírricas - combates simulados (semellanzas coreográficas e musicais), a súa posible orixe no ver sacrum (rito iniciático masculino), examen da coincidencia da festa do Antroido co inicio no calendario romano da tempada das campañas bélicas no mes de marzo (Quinquatrus, coa lustratio das armas e danza saliar), comprobar se subxace a escenificación dunha batalla real ou mítica, verificar se se trata dunha performance na que se representa a expulsión do mal da comunidade por parte dun grupo de guerreiros, etc.

Neste sentido, resulta pioneiro e modélico o estudo de Pedro R. Moya Maleno sobre as "Fratrías y ritos de paso en la Hispania céltica: a propósito de los tunos de Segóbriga" (2007), non tan centrado no carácter guerreiro das confrarías masculinas (si máis nos grupos de idade e os ritos de paso), mais cunha análise moi pertinente das compoñentes, poñendo de manifesto a súa aparición nas datas do Antroido.

O estudo de antigas máscaras de Laza e Viana hoxe desaparecidas, que presentan aspecto de mitra arzobispal coa súa cruz, pode aclarar a orixe da denominación das pantallas como "mitras". (C) Fotografía da revista Chan: la revista de los gallegos, nº 23, 1970 (Arquivo Galiciana).

Agora ábrense interesantes liñas de investigación, sendo a primeira, determinar se a práctica nos chegou na súa totalidade coa romanización (cremos que non - a romanización aportaría o léxico que vimos de comentar e sistematizaríaa á romana). Pero antes de rematar, facemos a escolla duns detalliños moi significativos que chamaron a nosa atención.

Os Xenerais da Ulla, segundo un artigo firmado por Julio Sierra en La Noche (28/2/1949), ían vestidos con "viejas galas de brigadier, que abundan en los pazos de la Ulla, donde se guardan, desde las guerras carlistas o la de Cuba, entre manzanas reinetas. Hay muchas familias de abolengo castrense en la comarca, y están dispuestas siempre las amables solteronas que dan brillo a las casas solariegas a buscar en las cómodas el uniforme del abuelo, para que lo luzca el "general" de la aldea". Non hai que pensar, pois, que no combate dos Xenerais da Ulla se representen retallos das guerras napoleónicas, de Cuba ou carlistas, ou que nas de Mouros e Cristiáns, unha loita entre estas faccións da chamada Reconquista, senón que os uniformes e as denominacións dos bandos son os que inmediatamente estaban a disposición na arca da avoa (ou das "amables solteronas") e na memoria dos conflitos bélicos do pasado recente dunha determinada colectividade. 

Mesmamente a confraría dos salios, como os Xenerais da Ulla, xa lucía roupas ben extrañas para a época, "an archaic warrior's uniform and carried shields and spears" (Bonfante, apud Olson, "Dress and Religious Ritual in Roman Antiquity", 2021), cun gorriño picudo semellante a unha monteira (apex) tomado cecais do tocado frixio dos troianos. E moi malamente lembraban a orixe do ritual no que percorrían a cidade portando as armas (disque lles caera un escudo do ceo?), nin o significado exacto dos himnos que entoaban.

Nunha reportaxe da revista Chan (1970) sobre o Antroido en Laza e Viana indicábase que as correrías das máscaras chegaban en tempos pretéritos ata Zamora. Non serán estas incursións retallos da memoria dos asaltos que os galaicos e lusitanos realizaban, segundo Estrabón?: "esta rexión é naturalmente rica en froitos e gando, así como en ouro, prata e moitos outros metais, nembargantes a meirande parte destas tribos renunciaron a vivir da terra para medrar co bandidaxe, en loitas continuas entre elas mesmas ou contra as tribos veciñas" (Xeografía, III, 3, 5). Temos evidencias doutros asaltos semellantes no pobo de Alija del Infantado, comarca da Bañeza, no que se representa no Carnaval a loita dos Jurrus e os Castrones; segundo o presidente da asociación cultural que escenifica este Antruejo recuperado nos anos oitenta, Victoriano Villar, os jurrus corresponderíanse coa tribo celta dos gigurros ou egurros, asentados na zona do Barco de Valdeorras, o que tamén resulta posible dende o punto de vista fonético.

O festín final co que remataba a xuntanza e desfiles pírricos dos salios era tan copioso que pasou ós textos literarios: "epulati essemus saliare in modum" = démonos un festín ó modo dos salios (Cicerón), e Festo indicara que os salios "amplae ponuntur cenae: si quae aliae magnae fiunt, Saliares appellantur" = dan banquetes pantagruélicos, e por iso os festíns semellantes chámanse banquetes saliares. Non é o banquete saliar o mesmo festín desproporcionado que caracteriza o noso Antroido?

Característico banquete de Antroido en Ribadeo (aínda van comezando pola sopa do cocido).

Fotografía por cortesía de Aquí Diario, 4/3/25.

Antruare e redantruare: a danza dos Salios e o Ludus Troiae

Nos diversos estudos adicados á antiquísima cerimonia saliar, celebrabada en Roma no mes de marzo, os termos antruare e redantruare, que describían os movementos ou coreografías da cofraría dos Salios, adoitan ser obxecto dunha introdución etimolóxica, pois é que son palabras case que descoñecidas no latín clásico. Sexto Pompeio Festo (s. II) e Paulo Diácono (s. VIII) ocupáronse de fornecer algunhas etimoloxías (máis ben incorrectas) e de proporcionarnos claves importantes para comprender o significado destas dúas palabras. Segundo indican, o praesul dos Salios iniciaba e amosaba un movemento (antruaba) que logo era imitado (devolto) polo resto dos membros da súa compañía (os que redantruaban).

Zoa Alonso Fernández ("Redantruare: cuerpo y cinestesia en la cerimonia saliar", Revista de Ciencias de las Religiones, 2016) indícanos "que no existen otros testimonios que contribuyan a explicar el sentido de estos tecnicismos latinos", sendo porén un caso aparente de hápax. E dicimos "aparente" porque vimos de atopar unha ocorrencia máis, que na nosa opinión aclara o significado preciso de antruare / redantruare, situando o par no conxunto dos tecnicismos vencellados á equitación.

Na obra Compendio dell'Heroica Arte de Cavalleria (ano 1600), do italiano Alessandro Massari, descríbese a pericia do bo xinete, que sempre vai acompañando hábilmente os movementos do cabalo: "accompagnando con l'habilità in ogni mossa del cavallo, antruando & riuogliendo se stesso". Neste caso o autor emprega o par opositivo antruare / riuogliere, "voltar", polo que se pode deducir que antruare é "xirar", e que este primeiro xiro é seguido doutro na dirección contraria trazando unha volta. Os termos, como resulta evidente, forman parte dunha obra adicada ó arte da equitación, sendo polo tanto tecnicismos propios deste eido; o que hoxe expresamos coa palabra "caracolear" o cabalo.

Chamamos agora a atención sobre o feito de que varios investigadores tentaran conectar etimolóxicamente a orixe dos termos antruare e redantruare co Ludus Troiae (cfr. estudo citado de Zoa Alonso). Nós non só teremos en conta a posible deriva etimolóxica de antruare / redamtruare < Troia pola semellanza fónica, senón tamén que o Ludus Troia foi unha exhibición dacabalo executada por xovens patricios, na que se seguían esquemas de movemento circulares de ida e volta, xusto do mesmo xeito que se desprende do uso do termo antruare no léxico italiano da equitación, segundo vimos de atopar.

Doutra banda, consideramos que, dada a inmensa sona da guerra de Troia na antigüidade, pretender derivar a palabra Troia, presente no nome do xogo militar "Ludus Troiae" e case seguramente no par opositivo dos tecnicismos da cabaleiría antruare / redantruare, doutro étimo diferente do nome da cidade de Asia Menor, como fan algúns investigadores citados no estudo de Zoa Alonso, non ten moito sentido.

O feito de encontrar agora o termo antruare nunha obra do século XVI adicada á equitación condúcenos a valorar a posibilidade de que parte da arcaica confraría dos Salios estivese formada por equites, cidadáns da aristocracia do exército, que terían desenvolto nos máis antigos xogos saliares coreografías dacabalo idénticas ás do Ludus Troiae, xogo do que se tomaron os termos antruare e redantruare, que continuaron utilizándose para indicar os caracoleos dos cabalos, exercitados primeiro polo praesul e a continuación polo resto da turma.

Oinochoe de Tragliatella (Etruria - s. VII a.C.) con posible representación dun Ludus Troiae. Ten inscrito no labirinto "TRUIA".