Antroidar, antroyar, antroxar: o combate de don Carnal e dona Coresma e o Ludus Troiae na orixe do Carnaval

Τρῶας καὶ πάντας ̓Αχαιούς (referencia ós troianos e ós aqueos na Iliada)

John Scheid, na súa obra The Craft of Zeus (2001), que versa sobre os mitos vencellados ó tecido, chega a dicir que o nome do Ludus Troiae, xogo no que se representaba unha coreografía guerreira dacabalo executada por xovens patricios na Roma imperial, non tiña nada que ver en principio coa mítica guerra de Troia, senón que recibiu o seu nome orixinal a partires dun termo homónimo que o investigador atopou perdido nunha esquiniña dun glosario graeco-latino: troa = subtemen, isto é, troa = trama dun tecido. A hipótese xa fora exposta polo mesmo Scheid máis Svenbro ("Conférence de M. John Scheid", Annuaire de l'École pratique des hautes études, 1987), e posta hábilmente en conexión coa decoración do oinochoe de Traglietella, no que a palabra truia lese no interior dun labirinto ligado a uns guerreiros dacabalo. Para Scheid e Svenbro o xogo tería sido inicialmente unha coreografía de entrelazos (troia = trama), logo resemantizado o seu sentido orixinario vencellado ó tecido, polo cruce co termo homónimo Troia, o lugar de Asia Menor famoso na antigüidade polo asedio e os combates librados entre a confederación dos aqueos e os troianos.

Discrepamos completamente desta proposta, xa que non se pode prescindir do feito de que o Ludus Troia foi un tipo de danza pírrica (guerreira), e nin moito menos podemos substituír por un entramado de fíos a sona mítica que acadou a guerra de Troia na antigüidade, que orixinou un ciclo épico de dimensións estratosféricas no que se insiren obras literarias do calibre da Iliada e da Odisea (Homero - s. VIII a.C.), a produción de miles de vasos cerámicos decorados con motivos provintes deste acontecemento histórico lexendarizado, e lendas de fundación por parte dos heroes troianos no exilio trala toma da cidade (Eneas - Roma; Teucro - Pontevedra e Ourense; Ulises - Lisboa).

O Ludus Troiae recibiu o seu nome pola guerra de Troia, é totalmente imposible que non fose así. O mesmo Virxilio explica a súa orixe na Eneida: xovens troianos celebraron estes xogos ecuestres no primeiro cabodano da morte de Anquises, marchando nun dobre círculo, uns xiraban á dereita, outros á esquerda, o que lembraba o trazado dun labirinto. Evidentemente o nome da mítica guerra de Troia aplicouse ó ludus, á súa coreografía e á figura labiríntica que trazaban os xinetes, que é o que parece representarse no vaso de Traglietella. Tamén probablemente orixinou os termos antruare e redantruare, que coñecemos por terse usado para describir as evolucións (coreografías) da danza dos salios, e que poden considerarse tecnicismos vencellados ó eido da equitación, concretamente ó xiro ou caracoleo do cabalo, segundo vimos en "Antruare e redantruare: a danza dos Salios e o Ludus Troiae" (Arqueotoponimia, 2025).

Antruare vs. introire. O curioso combate de don Carnal e dona Coresma

1. Resemantizacións

Pero non quedaramos en que estaba meridianamente claro que o nome da festa do Antroido viña do latín litúrxico "introitum [quadragesimae]" = "entrada [na Coresma]"? O certo é que hay algunha non pequena obxección fonética que veremos a continuación, pero antes imos tratar do significado que tiña o latín introire, cuxo participio é introitum; o seu significado vai ligado ó feito prodixioso de que na Península Ibérica o ciclo literario do Antroido se inaugurou coa invención (disque alegórica) dun combate entre as tropas de don Carnal (o Carnaval) e as de dona Coresma. Por que un combate? É unha mera figura retórica producto da imaxinación portentosa do arcipestre de Hita, Juan Ruiz? Pois non; aínda que o arcipreste dese mostras de non carecer dela, este punto do combate non é creación súa, xa viña de serie na palabra introire.

A batalla entre don Carnal e dona Coresma, de Pieter Brueghel o Vello (1559).

Introire tiña en latín un sentido bélico, "invadir, penetrar violentamente nun sitio", de onde pasou ás linguas romances peninsulares con estes significados: "entróse luego la villa, y fue saqueada" - en xeral significou "asaltar, invadir, correr" (Diccionario Militar de José Almirante, 1869). Así pois, todo indica que primeiro a Igrexa cristianizou os combates rituais paganos que se celebraban na primavera como xogos (ludus), recreando o ludus como loita litúrxica entre forzas opostas, liderando a Coresma o bando da parte da Igrexa, para logo prescindir da esencial batalla e quedarse só co sema da "entrada [no periodo da Coresma]", desprovisto o étimo xa de toda connotación bélica. Produciuse polo tanto unha resemantización.

No Antroido está, pois, moi presente a idea do combate entre faccións contrarias: amais do significado bélico do verbo introire ou da idea (non orixinal) de Juan Ruiz de facer unha batalla entre don Carnal e dona Coresma, hai que lembrar que a data principal do Antroido é o martes (adicado ó deus da guerra, Marte). Mais aínda hai evidencias no Antroido galego deste combate iniciático ritual, das danzas pírricas, nas máscaras dos Xenerais da Ulla, no Exército dos Panos (Arcos - Mazaricos), ou na Batalla de Mouros e Cristiáns da Saínza (Rairiz da Veiga). Segundo Federico Cocho (O Carnaval en Galicia, 1992, px. 158) esta última tipoloxía, que é a mesma que a "Morris Dance" e a "Danza de Matachíns", é necesario estudala en conexión coas representacións de loitas dacabalo dos Xenerais da Ulla. Nesta liña, resulta moi acaído o estudo de Caro Baroja "La significación de algunas danzas vasco-navarras" (1945), no que se ofrece un paralelismo entre aquelas e as danzas pírricas saliares.

Xenerais da Ulla dacabalo no encontro de máscaras Vibo Mask 2020 - Vilariño de Conso. 

(C) Dolores González de la Peña.

2. Reetimoloxizacións

Entre os nomes que o Antroido recibe no noroeste peninsular, como sinalara Krüger ("En torno a dos palabras salmantinas: bica y antruejo", NRFH, 1953), existe un bo número de formas que fonéticamente non manifestan unha estreita relación co latín introitus. Entre elas: antrochu (Serra Cantábrica), antruejo (Salamanca), antruecho (Babia), antroyu, antroxu, antrueyu, antruechu... (Asturias - DGLA). Ás que hai que engadir os verbos correspondentes, como antruejar, antroxar, antroyar, etc. Son varios os filólogos que se ocuparon desta cuestión que parece irresoluble, pois é que do -t- de introitum non poden saír os fonemas fricativo palatal xordo, africado palatal, e fricativo velar xordo que presentan estas variantes.

Para Krüger a solución estriba nunha metátese dende entroido cara a *entrodio, o que xera un grupo d+iode que si pode evoluír a estes fonemas problemáticos, os sons palatais e velar xa mencionados. No extremo noroeste e "zonas arcaizantes de las provincias colindantes", di Krüger, non se terían experimentado estas evolucións, manténdose as formas tipo antroido / entrudio. O investigador parece que atribúe este feito, ou polo menos deixa no ar, a idea de que o extremo noroeste é un área lingüísticamente conservadora ("arcaizante"). Pola súa parte, García Arias propón partir da 1ª persoa do singular do presente do verbo introire (do que, lembremos, introitum é o participio) máis isto resulta totalmente imposible: nunca unha forma persoal dun verbo orixina un substantivo.

O problema, polo tanto, pode reducirse á necesidade dunha iode (ou dun grupo d+iode), que é a que xustamente temos no latín arcaico antru(i)are: "truare, antruare, redantruare are variations of a term meaning: "to perform a 'tru(i)a'-dance" (Versnel, 1994). Como xa adiantamos, na nosa opinión ese ludus ou danza pírrica (guerreira) chamada tru(i)a, tería recibido o seu nome do sitio de Troia. Semella que nas linguas románicas do noroeste peninsular o termo antru(i)are, "entroiar ou antroiar = danzar unha Troia, un combate pírrico simulando o sitio de Troia", cruzouse co verbo introire, "asaltar, tomar unha fortificación", de significado semellante. Trátase dun proceso de reetimoloxización que no extremo noroeste (Galicia e norte de Portugal) completouse totalmente cecais pola presión culta eclesiástica. Pola contra, nas formas comentadas por Krüger, como antruejo (antruejar), antroyu (antroyar), etc., non se tería efectuado a reetimoloxización, polo que proveñen directamente do outro étimo, do latín arcaico antruiare. 

Os uniformes da guerra de Cuba entre mazás reinetas nos pazos da Ulla

Tras inaugurar o estudo dunha parte do Antroido como pervivencia dun Ludus Troiae ou danza pírrica efectuada na primavera por confrarías de xovens guerreiros (o que se ven chamando Männerbund), non é a nosa pretensión esgotar xa mesmo o asunto analizando as compoñentes bélicas que presenta esta tipoloxía de máscaras: estrutura das confrarías (semellanza coas antigas confrarías salias formadas por 12 persoeiros mailo praesul?), análise e evolución das roupas, armas e elementos defensivos (escudos, cascos), danzas pírricas - combates simulados (semellanzas coreográficas e musicais), a súa posible orixe no ver sacrum (rito iniciático masculino), examen da coincidencia da festa do Antroido co inicio no calendario romano da tempada das campañas bélicas no mes de marzo (Quinquatrus, coa lustratio das armas e danza saliar), comprobar se subxace a escenificación dunha batalla real ou mítica, verificar se se trata dunha performance na que se representa a expulsión do mal da comunidade por parte dun grupo de guerreiros, etc.

Neste sentido, resulta pioneiro e modélico o estudo de Pedro R. Moya Maleno sobre as "Fratrías y ritos de paso en la Hispania céltica: a propósito de los tunos de Segóbriga" (2007), non tan centrado no carácter guerreiro das confrarías masculinas (si máis nos grupos de idade e os ritos de paso), mais cunha análise moi pertinente das compoñentes, poñendo de manifesto a súa aparición nas datas do Antroido.

O estudo de antigas máscaras de Laza e Viana hoxe desaparecidas, que presentan aspecto de mitra arzobispal coa súa cruz, pode aclarar a orixe da denominación das pantallas como "mitras". (C) Fotografía da revista Chan: la revista de los gallegos, nº 23, 1970 (Arquivo Galiciana).

Agora ábrense interesantes liñas de investigación, sendo a primeira, determinar se a práctica nos chegou na súa totalidade coa romanización (cremos que non - a romanización aportaría o léxico que vimos de comentar e sistematizaríaa á romana). Pero antes de rematar, facemos a escolla duns detalliños moi significativos que chamaron a nosa atención.

Os Xenerais da Ulla, segundo un artigo firmado por Julio Sierra en La Noche (28/2/1949), ían vestidos con "viejas galas de brigadier, que abundan en los pazos de la Ulla, donde se guardan, desde las guerras carlistas o la de Cuba, entre manzanas reinetas. Hay muchas familias de abolengo castrense en la comarca, y están dispuestas siempre las amables solteronas que dan brillo a las casas solariegas a buscar en las cómodas el uniforme del abuelo, para que lo luzca el "general" de la aldea". Non hai que pensar, pois, que no combate dos Xenerais da Ulla se representen retallos das guerras napoleónicas, de Cuba ou carlistas, ou que nas de Mouros e Cristiáns, unha loita entre estas faccións da chamada Reconquista, senón que os uniformes e as denominacións dos bandos son os que inmediatamente estaban a disposición na arca da avoa (ou das "amables solteronas") e na memoria dos conflitos bélicos do pasado recente dunha determinada colectividade. 

Mesmamente a confraría dos salios, como os Xenerais da Ulla, xa lucía roupas ben extrañas para a época, "an archaic warrior's uniform and carried shields and spears" (Bonfante, apud Olson, "Dress and Religious Ritual in Roman Antiquity", 2021), cun gorriño picudo semellante a unha monteira (apex) tomado cecais do tocado frixio dos troianos. E moi malamente lembraban a orixe do ritual no que percorrían a cidade portando as armas (disque lles caera un escudo do ceo?), nin o significado exacto dos himnos que entoaban.

Nunha reportaxe da revista Chan (1970) sobre o Antroido en Laza e Viana indicábase que as correrías das máscaras chegaban en tempos pretéritos ata Zamora. Non serán estas incursións retallos da memoria dos asaltos que os galaicos e lusitanos realizaban, segundo Estrabón?: "esta rexión é naturalmente rica en froitos e gando, así como en ouro, prata e moitos outros metais, nembargantes a meirande parte destas tribos renunciaron a vivir da terra para medrar co bandidaxe, en loitas continuas entre elas mesmas ou contra as tribos veciñas" (Xeografía, III, 3, 5). Temos evidencias doutros asaltos semellantes no pobo de Alija del Infantado, comarca da Bañeza, no que se representa no Carnaval a loita dos Jurrus e os Castrones; segundo o presidente da asociación cultural que escenifica este Antruejo recuperado nos anos oitenta, Victoriano Villar, os jurrus corresponderíanse coa tribo celta dos gigurros ou egurros, asentados na zona do Barco de Valdeorras, o que tamén resulta posible dende o punto de vista fonético.

O festín final co que remataba a xuntanza e desfiles pírricos dos salios era tan copioso que pasou ós textos literarios: "epulati essemus saliare in modum" = démonos un festín ó modo dos salios (Cicerón), e Festo indicara que os salios "amplae ponuntur cenae: si quae aliae magnae fiunt, Saliares appellantur" = dan banquetes pantagruélicos, e por iso os festíns semellantes chámanse banquetes saliares. Non é o banquete saliar o mesmo festín desproporcionado que caracteriza o noso Antroido?

Característico banquete de Antroido en Ribadeo (aínda van comezando pola sopa do cocido).

Fotografía por cortesía de Aquí Diario, 4/3/25.

Antruare e redantruare: a danza dos Salios e o Ludus Troiae

Nos diversos estudos adicados á antiquísima cerimonia saliar, celebrabada en Roma no mes de marzo, os termos antruare e redantruare, que describían os movementos ou coreografías da cofraría dos Salios, adoitan ser obxecto dunha introdución etimolóxica, pois é que son palabras case que descoñecidas no latín clásico. Sexto Pompeio Festo (s. II) e Paulo Diácono (s. VIII) ocupáronse de fornecer algunhas etimoloxías (máis ben incorrectas) e de proporcionarnos claves importantes para comprender o significado destas dúas palabras. Segundo indican, o praesul dos Salios iniciaba e amosaba un movemento (antruaba) que logo era imitado (devolto) polo resto dos membros da súa compañía (os que redantruaban).

Zoa Alonso Fernández ("Redantruare: cuerpo y cinestesia en la cerimonia saliar", Revista de Ciencias de las Religiones, 2016) indícanos "que no existen otros testimonios que contribuyan a explicar el sentido de estos tecnicismos latinos", sendo porén un caso aparente de hápax. E dicimos "aparente" porque vimos de atopar unha ocorrencia máis, que na nosa opinión aclara o significado preciso de antruare / redantruare, situando o par no conxunto dos tecnicismos vencellados á equitación.

Na obra Compendio dell'Heroica Arte de Cavalleria (ano 1600), do italiano Alessandro Massari, descríbese a pericia do bo xinete, que sempre vai acompañando hábilmente os movementos do cabalo: "accompagnando con l'habilità in ogni mossa del cavallo, antruando & riuogliendo se stesso". Neste caso o autor emprega o par opositivo antruare / riuogliere, "voltar", polo que se pode deducir que antruare é "xirar", e que este primeiro xiro é seguido doutro na dirección contraria trazando unha volta. Os termos, como resulta evidente, forman parte dunha obra adicada ó arte da equitación, sendo polo tanto tecnicismos propios deste eido; o que hoxe expresamos coa palabra "caracolear" o cabalo.

Chamamos agora a atención sobre o feito de que varios investigadores tentaran conectar etimolóxicamente a orixe dos termos antruare e redantruare co Ludus Troiae (cfr. estudo citado de Zoa Alonso). Nós non só teremos en conta a posible deriva etimolóxica de antruare / redamtruare < Troia pola semellanza fónica, senón tamén que o Ludus Troia foi unha exhibición dacabalo executada por xovens patricios, na que se seguían esquemas de movemento circulares de ida e volta, xusto do mesmo xeito que se desprende do uso do termo antruare no léxico italiano da equitación, segundo vimos de atopar.

Doutra banda, consideramos que, dada a inmensa sona da guerra de Troia na antigüidade, pretender derivar a palabra Troia, presente no nome do xogo militar "Ludus Troiae" e case seguramente no par opositivo dos tecnicismos da cabaleiría antruare / redantruare, doutro étimo diferente do nome da cidade de Asia Menor, como fan algúns investigadores citados no estudo de Zoa Alonso, non ten moito sentido.

O feito de encontrar agora o termo antruare nunha obra do século XVI adicada á equitación condúcenos a valorar a posibilidade de que parte da arcaica confraría dos Salios estivese formada por equites, cidadáns da aristocracia do exército, que terían desenvolto nos máis antigos xogos saliares coreografías dacabalo idénticas ás do Ludus Troiae, xogo do que se tomaron os termos antruare e redantruare, que continuaron utilizándose para indicar os caracoleos dos cabalos, exercitados primeiro polo praesul e a continuación polo resto da turma.

Oinochoe de Tragliatella (Etruria - s. VII a.C.) con posible representación dun Ludus Troiae. Ten inscrito no labirinto "TRUIA".

Os petróglifos podomorfos como marcas da propiedade territorial

"Omnis locus, quem calcaverit pes vester, vester erit" (Deuteronomio 11)

Nun artigo de 2014 José Carlos Bermejo Barrera e Miguel Romaní Martínez barallaban a posibilidade de que os petróglifos podomorfos fosen signos de "cojuración" (xuramento conxunto) dos participantes ou testigos nos procesos de deslinde territorial, feita no sitio ante xuíz ou notario seguindo o procedemento visigodo especificado no Liber Iudiciourum ou Foro Xuzgo ("Et per ubi posuerintis vestros pedes iurare. La cojuración y el posible uso de los signos podomorfos en la Galicia medieval y moderna", Madrider Mitteilungen).

O texto principal do que parten, do que se extrae o inicio do título do seu artigo, é un litixio de demarcación entre Vigo e Canedelo (ano 1097), publicado previamente por Ferro Couselo: "et devenerunt ante sagionem Ramiro Toeriquiz et derunt inter se fiadores; et devenerunt ad iudicium ante Sandino Sagadiz et iudicou de istos de Vigo que de sursum resonat, qui ipsa hereditate que clamam, que ponant suos pedes per ipsa hereditate et strement illa de Canedelo de ipsa, e per ubi posuerintis vestros pedes iurade". O xuíz Sandino Sagadiz indica os litigantes de Vigo que poñan os seus pés pola herdade, e que [deste xeito] separen a de Canedelo da outra, e que por onde poñan os pés, que xuren.

Bermejo e Romaní pensan que é probable que este tipo de xuramentos "que tendrían lugar antes de iniciar el apeo, se realizasen ante o sobre unas rocas perfectamente definidas e identificables, que podrían haberse marcado con los podomorfos como signos de que allí se realizó el acuerdo", e citan bibliografía de Frazer para traer a colación que "en contextos históricos similares tenemos documentado el gesto de jurar poniendo los pies sobre una piedra". Finalmente conclúen ou se decantan por esta idea de que os petróglifos podomorfos indican o punto onde se fixo o xuramento ("cojuración") inicial previo ó percorrido da comitiva que ía examinando os límites territoriais: "en los [casos de petroglifos podomorfos] que estamos estudiando no podemos afirmar que se jurase tocando las piedras, aunque el texto del litigio entre Vigo y Canedelo dice explícitamente et per ubi posueirintis vestros pedes iurare". E conceden que "no obstante sería muy difícil identificar las rocas concretas en las que pueda haber signos podomorfos con procesos concretos de apeos y deslindes, mientras no apareciese una prueba documental explícita".

Fotogrametría dos podomorfos do Cabeço - Oliveira de Frades. (C) Álex Negreira.

A planta de çapato de Beiro (Carballeda de Avia - Ourense)

A proba documental explícita (en contra) atopámola nun deslinde de 1664 dos coutos de Beiro (Carballeda de Avia) e Saa de Pena Corneira (San Tomé de Serantes - Leiro) realizado a petición do mosteiro de San Martiño Pinario de Santiago de Compostela (fol. 350 r.  a 367 v. do libro de apeos titulado San Martiño: Libro 17 de apeos de varios escribanos (1632 / 1671), Arquivo Histórico Universitario de Santiago, signatura ES.GA.15078.AHUS/2.3.10.11.//571).

O xuramento que se realizou antes do percorrido dos marcos por parte dos testigos, veciños do lugar de Beiro, non foi sobre ningunha pedra, senón "en forma, sobre una señal de cruz que cada uno de ellos hiço como se requiere con su mano derecha" (fol. 355 v.).

O percorrido iniciouse saíndo dentre os dous castros que había entre Beiro e Berán (hoxe só hai un castro inventariado no Visor PBA) cara ó oeste, ata As Cortes, pasando por varios penedos sinalados con cruces de termo; máis adiante menciónanse tamén penedos onde hai gravadas sinais de ferradura, descritas nalgún caso como se delas saísen sulcos semellantes a "actiones de estribos" (acción dun estribo = fita de coiro que une o estribo á montura). No punto denominado Porto dos Asnos, que non logramos identificar, describen dúas sinais nunha pena, unha "a modo de herradura o estribo, con sus cintas a modo de actiones" e outra "a modo de planta de çapato, y esta peña está debajo de la levada que sale de los Campos do Coto hacia el lugar de Beiro" (fol. 359 v.). A visita levou dous días, supoño que pola avanzada idade dalgúns testigos, que tiñan máis de oitenta anos, e ó día seguinte partiron da fonte de Noveledo ou Novelendo, que localizamos ó sur do castro do Coto da Cidá (no límite coa parroquia de Abelenda). Por non prolongar máis o meu resumo, foron pasando por distintos marcos, penas e penedos con varias sinais (a modo de armas, con pías e cruces) ata dar de novo nos dous castros entre Beiro e Berán onde comenzara o acto xurídico de demarcación.

Como vemos, a hipótese da "cojuración" sobre un penedo gravado cun petróglifo podomorfo non se sostén, xa que logo os testigos que participan na delimitación xuran antes de comezala, si, mais xuran sobre unha cruz, como manda a tradición ("en forma" e "como se requiere", di o meiriño), ademais de que o penedo co gravado da planta do zapato ou petróglifo podomorfo non se atopa no punto no que inician o percorrido, tal e como supuñan Bermejo e Romaní, senón na mitade do camiño máis ou menos.

Pola nosa parte, pensamos que efectivamente os petróglifos podomorfos, polo menos estes que se atopan en antigos deslindes, foron feitos coa intención de sinalar a apropiación territorial, diso non hai moita dúbida, mais non co obxecto de executar sobre eles a cerimonia da "cojuración", senón como símbolo de aprensión do territorio, símbolo que partiría dunha antiga idea ou asociación como a que se expresa no Deuteronomio 11: "Todo lugar que pisen os vosos pés, será voso". Por iso o xuíz Sandino do documento de 1097 indícalles os litigantes que poñan os seus pés pola herdade, que camiñen polos seus límites para aprehendela, e que xuren tamén, dando fe de que son certos eses límites percorridos a pé.

Non descartamos, doutra banda, que noutros contextos os petróglifos podomorfos puidesen ter outras funcións, como exvotos (en santuarios), ou funcións que nós consideramos derivadas de ter sido os petróglifos podomorfos símbolos da propiedade sobre un territorio, como a estudada por Marco Virgilio Quintela e Manuel Santos Estévez relativa ás investiduras reais célticas, cerimoniais que puideron celebrarse sobre as pegadas que previamente marcaron a propiedade sobre o territorio dos devanceiros.

As lendas asociadas ós podomorfos de límite, como a que me achega Pablo Sanmartín do colectivo "A Rula", tamén aportan probas, tanto da súa funcionalidade como sinais de termo, como cecais indicios (aínda por demostrar) de terse desenvolto sobre estes penedos algún tipo de cerimonia vencellada ó acto fundacional do territorio. É o caso dunha das lendas ligada ós podomorfos de Requián (San Simón de Ons -Teo), coñecidos como Os Pasos de San Simón. Na web do colectivo recóllese a tradición que o párroco do lugar remitira nos anos oitenta ó concello: "unas huellas parecidas a pasos humanos, de la que existe unha tradición-leyenda de que al venir los patronos de las parroquias de Cacheiras y Recesende, San Simón y San Juan Bautista, se separaron en ese lugar, cada uno a su lugar, dejando allí las huellas de su separación" ("As pegadas de San Simón de Ons", web do Colectivo A Rula, 2018). Vese como os dous territorios están representados polos seus padroeiros (Simón e Xoán Bautista), que deixan as pegadas como sinal de demarcación.

Corpus medieval galego

Completamos o corpus con outras referencias nas que expresión ponere pedes ( = camiñar deixando as pegadas) aparece nas circumambulacións dos deslindes. Fonte: CODOLGA.

1. Samos (1082): "[...] Garsia Eriz cum multis sapientibus et precesserunt ad illum episcopum et ad Eita Gosendiz et posuerunt pedes ad illam arcam super Montan, et inde ad illam arcam super Zaon que dicitur samanega [...]".
2. Coímbra (1087): "[...] cum Pelagio Cartimiriz qui erat judex Colimbrie et cum aliis testibus idoneis ut coram eis poneret domnus Ramirus pedes per illas divisiones et monstraret que petebat et juraret cum IIII.or habitatoribus Vaccaricie [...]".
3. Melón (1097): "[...] Sando Cidiz, Teofreo, Osevo Petriz et poserunt suos pedes per terminum de ipsa cumbrada de Vessada, et vay ad illo carbalio et vai ad illa mammona [...]".
4. Ribas de Sil (1172): "[...] vocavit sapientes adque idoneos viros et hostendit illi hereditatem. et posuerunt illos homines sapientes pedes suos per terminos sicut sciebant et sicut audierant ab antiquis, huiusmodi. quomodo incipit per cauctum de Ualle Marcellu [...]".

Comparativa con outros antigos rituais de apropiación do territorio pola circumambulación

A Circunvalación do Recinto (Exipto - Reino Antigo): a circunvalación dun espazo por parte do monarca como forma de apropiación simbólica documéntase na chamada Circunvalación do Recinto, que formaba parte da cerimonia de coroación como un dos actos finais da mesma. Considérase unha forma de apropiación do espazo por parte do rei, e máis un acto fundacional, cecais vencellado á idea de que cada reinado supuña unha nova creación do mundo (Andrés Diego Espinel, Etnicidad y territorio en el Egipto del Reino Antiguo, 2006).

A Circunvalación do Reino (Europa - Alta Idade Media): no estudo de Marcial Tenreiro Bermúdez ("Sobre ciertos sacrificios fundacionales y de delimitación y sus paralelos históricos y etnográficos", Anuario Brigantino, 2007) menciónase o ritual de la chevauchée le roy estudado por Michelet (Origines du droit français, 1837, px. 164), segundo a cal o rei percorría os límites dacabalo para tomar posesión do territorio. Nun dos textos traídos por Michelet (px. 79) cóntase como o rei Clovis prometera ó abade de Réomans [Reims] toda a terra que puidese arrodear cabalgando no seu asno durante un día (documento do ano 496); noutro texto que desenvolve a mesma historia engádese que o abade (agora convertido en San Remy) fora deixando sinais ó seu paso, aínda visibles.

A posibilidade de percorrer o territorio demarcado tanto a pé como dacabalo, segundo pensamos, pode ser a orixe tanto dos gravados de podormorfos, como das frecuentes ferraduras que se atopan como sinais nos deslindes, significando en ámbolos dous casos o mesmo: territorio percorrido, delimitado mediante circumambulación, ben por apeamento (derivado de pé) ben por circumequitatio.

Castra (do latín claustra) e o círculo lítico de Castrotión - A Estrada

No último e interesantísimo artigo que ven de publicar no seu blog O Noso Patrimonio o historiador Xabier Moure resúmenos o estado da cuestión sobre o círculo lítico de Castrotión (A Estrada - Pontevedra): Castrotión: un castro, unha capela e un círculo?

O círculo lítico xa fora descrito por Fermín Bouza-Brey en 1944 ("Castros de la comarca de la Estrada", Cuadernos de Estudios Galegos), que sinalaba que o nome de lugar de Castrotión fora convertido por algún oficinista desaprensivo en Castración, baseándose nunha etimoloxía popular. Segundo o investigador, o círculo estaba construído na parte superior do castro, que visitara en 1936, cando puido observar "grandes piedras hincadas hondamente formando un círculo de unos ocho metros de diámetro, en cuyo centro se yerguen los restos de una capilla [...] nuestro informante, un vecino del mismo lugar apellidado Vilela [...] añadió que en el medio de la capilla en ruinas, una piedra bastante enterrada era la tumba de un personaje, a la vista de todo lo cual nos ha parecido un caso semejante al de la capilla asturiana de Santa Cruz, de la que puede ser otro paralelo el arca de piedra del castro de Castrovite, que va descrito [arriba]".

Máis aló da importancia que teñen as dúas posibles sepulturas antigas (arcas ou dólmenes) nos castros de Castrotión e Castrovite, ámbalas dúas baixo capelas construídas nos cumios, chámanos a atención a reiterada variante do topónimo Castrotión, que aparece como Castración (Bouza-Brey, 1944), Castación (nun artigo dun tal A. V. Calveiro, Eco de Galicia - 1935, recollido por Moure) e, sobre todo, a forma antiga documentada por Cabeza Quiles: Castatyón (1587 - Arquivo da Catedral de Santiago), alternando coas formas Castro Tión (1571) e  Castrotión (1587) - cfr. Toponimia da Estrada, 2018.

Descrición da arca ou dolmen baixo a capela de Santa Mariña no castro de Castrovite (Orazo) segundo Bouza-Brey.

É pola reiteración da variante Castración / Castación, que presentamos unha etimoloxía alternativa á proposta de Cabeza Quiles, que deriva Castrotión de castro máis un antropónimo, como cecais Ittilo, Tedione ou Tilonius.

Nós partimos do termo castra, que provén do latín claustra, "claustro, peche, conxunto de claustros ou peches dun mosteiro, gran claustro", ben documentado no galego medieval ademais baixo as formas caustra, cabstra, crasta, crastra, clastra, clasta, crausta, claustra (Ramón Lorenzo, La traducción gallega de la Crónica General y de la Crónica de Castilla, vol. II, 1977). No asturiano ata existen formas con epéntese de vogal de apoio entre o grupo kl, como calostra e calostro (v. García Arias, Toponimia asturiana).

No repertorio de exemplos extraídos da documentación por Lorenzo vese que xeralmente o termo castra aplícase ó claustro ou claustros dun mosteiro, máis tamén parece que podía referirse a un outro tipo de peche que lembraría ós que forman os claustros, algo semellante a un cromlech ("aqui preto esta ũa crastra em ũa montanha pequena"),  ou semellante ó recinto que arrodea o adro dunha capela ("na claustra da capela").

A nosa proposta vai, pois, neste sentido. Aínda que aparentemente o topónimo Castrotión faga referencia ó castro existente no lugar, as formas Castración / Castación poderían indicar que en última instancia o nome do lugar foi un derivado de claustra - *claustratione > Castración / Castación, sendo porén a partícula -tión / -ción, un morfema derivativo, non un antropónimo que integra un nome composto. Entón o topónimo viría motivado pola existencia no cumio do castro dunha "castración" (de claustra), é dicir, dun círculo lítico, claustro, patio ou adro dun recinto sacro, cecais ben antigo, se temos en conta os datos que aportara Bouza-Brey respecto da posible existencia dunha sepultura megalítica no seu centro.

Como topónimo, Castra rexístrase no buscador Toponimia de Galicia, nalgún caso en conexión cun castro (asentamento fortificado) como o de Proente (A Merca - Ourense), feito que non descarta que Castra, amais dun derivado do latín claustra, "peche ou recinto", sexa un feminino analóxico do substantivo castro, creado para se referir ás terras adxacentes a un castro.

Croa do castro de Proente (topónimo Monte do Castro) e abaixo, A Castra. Fotografía do Voo Americano de 1956-57.

O topónimo Mogo / Mogos e mailo antropónimo Meogo

A toponimia do tipo Mogo ou Mogos provén da frase latina "(in) medio loco", que non ten como referente a un paisano que estivese medio tolo (como o primum locum que tiña César en Cospeito), senón que indica o espazo central dun territorio.

Cromeleque da Portela dos Mogos (Évora - Portugal). (C) A. Galíndez, 2007.

Facendo unha pesquisa na base de datos Toponimia de Galicia saen por exemplo: Val de Mogo en Portocamba (Castrelo do Val - Ourense),  A Portela dos Mogos en Casdenodres (A Veiga - Ourense), Camiño e Fonte dos Mogos en Paredes (Montederramo - Ourense, xa mencionada nun documento do ano 1240 como "Fonte de Moogos" - CODOLGA), Fondemogos en Pedrafita (A Teixeira - Ourense), Mogos en Pradocabalos (Viana do Bolo - Ourense), Casal de Mogos en Catoira (Pontevedra), Monte de Mogos en Moaña (Pontevedra), Montemogos en Beluso (Bueu - Pontevedra), Val de Mogos en Estraxiz (Samos - Lugo), Fonte do Mogo en Romelle (Samos - Lugo), Mogos en San Xurxo de Lourenzá (Lugo), Mogos en Lemaio (A Laracha - Coruña), Mogos en Brión (A Coruña), Mogos en Sorribas (Rois - A Coruña) ou Mogos en Arca (O Pino - A Coruña).

A forma etimolóxica atópase nun documento de Camanzo do ano 1203 "nostram hereditatem de Ligoa que iacet in monte Cusanka sub heremite de Medio Loco".

No Dicionario de dicionarios do galego medieval vemos que en 1977 Ramón Lorenzo xa recollera as formas medievais meyogoo, meogo e meogoo, resultantes da caída do -l- intervocálico de medioloco, sonorización do son [k] intervocálico e evolución do grupo d+iode > iode e posterior caída deste son en posición intervocálica.

O seu senso como locución adverbial operativa no léxico común medieval ven garantido por frases como: "in meogum de agros" (1240); "no meogo da carta envyou ensarrada essa carta del Rey" (1261); "en meogo do ſſeelo, ṽua figura de frol" (1302); "enmeogo da herdade de Oya" (1306); "no Meogo entre anbas estas leiras" (1365) - cfr. Corpus Xelmírez e base de datos do CODOLGA.

Dona Carolina de Michaëlis (Fragmentos etymologicos colligidos, 1894) tiña estudado a etimoloxía destas formas comparándoas co francés milieu, provenzal miec luoc, italiano miluogo, rumano mijloc, que lle serven para acreditar no étimo IN MEDIO LOCO que propuxera Julius Cornu (Grammatica portugueza), aínda que ela o modifica lixeiramente, *MEDIO LOCULO, preferindo a innecesaria forma en diminutivo.

Nós atopamos en Cerdeña o topónimo Meilogu, cuxa etimoloxía remite tamén a medium locum, e parécenos que estes lugares centrais, situados no medio dun territorio, ou entre dúas entidades territoriais, son susceptibles de se considerar puntos sacros da xeografía, capaces de albergar no seu espazo construcións tipo santuario (o cromeleque da Portela de Mogos, ou a "heremita de Medio Loco"). Na nosa opinión a toponimia céltica do tipo Mélec (Nomélec e Plumélec en Morbihan e Lanvellec en Côtes-du-Nord) podería analizarse baixo esta perspectiva de seren lugares centrais, latín medium locum, non formados a partires do nome dun santo (Coromines fornece a forma meiloc < medium locum para o occitano arcaico, tan semellante ó antropónimo de orixe celta Mailoc).

O dito ata aquí respecto da palabra medieval meogo, que orixina a toponimia Mogo / Mogos, afecta á etimoloxía do antropónimo masculino Meogo, bastante frecuente na Idade Media, e que sempre se considerou provinte do latín monachum, "monxe" (Boullón Agrelo, Antroponimia medieval galega, 2014). Só Souto Cabo atopara reparos na etimoloxía consensuada: "do nosso ponto de vista, trata-se de uma forma conservadora derivada de MEDIO + LOCO > Meoógo > Meógo / Moógo, "o que está no meio", que observamos ocasionalmente na documentação do período" ("En Santiago, seend’ albergado en mia pousada. Nótulas trovadorescas compostelanas", Verba, 2012). Mais, en que senso chega a aplicarse a un home esta designación? Souto Cabo non o explica. Senón foi por ser un apelido de orixe toponímica, cecais orixinariamente os irmáns medianos poderían ter recibido o nome como alcume, ou ben cecais se trataría de persoeiros que ocupaban unha posición destacada e central na comunidade, ou liminal e marxinal (nin aquí nin acolá), o que achegaría o nome á categoría de título ou marcador categorial?

O motivo da virahinī: transexualidade mística nas cantigas de amigo de Pero Meogo

No motivo lírico da virahinī, nome que tomamos da poética bakhti (Hinduismo) e sufí (Islam), o poeta identifícase cunha muller angustiada pola separación do seu amado. O devezo expresado pola muller polo encontro co amado, o sufrimento que lle causa a tardanza, a imposibilidade da unión carnal co seu esposo-amante, reflicten a dor que a alma do poeta místico sente ansiando a unión coa divindade ou ser supremo. O tropo da virahinī utiliza, resulta evidente, a relación hexemónica patriarcal entre os dous sexos, ó identificar á divindade cun home, o que manifesta a posición real da superioridade masculina, e á muller, co devoto, no rol patriarcal de submisión e espera.

Nesta tradición literaria encádrase, ó noso parecer, o Cantar dos Cantares de Salomón, e sen dúbida, pois así o aclarou o propio autor nos seus comentarios, o Cántico Espiritual (1577) de Xoán da Cruz, amais da poesía bakhti e sufí (cfr. para estas, por exemplo, Tanvir Anjum: "The Virahinī Motif in Sufi Lyrics of Shah Husayn of Lahore", Journal of Assian Civilizations, 2016).

¿Adónde te escondiste,

amado, y me dejaste con gemido?

Como el ciervo huiste,

habiéndome herido;

salí tras ti, clamando, y eras ido.

(Versos iniciais da muller no Cántico Espiritual de Xoán da Cruz)

Segundo pensamos agora, nesta tradición mística da virahinī é necesario encadrar as nove cantigas de amigo de Pero Meogo ou Moogo (século XIII), o Monxe (latín monacum > moogo, meogo), nas que o amigo-amado (a divindade masculina) é identificado coa enigmática figura dun cervo, idea retomada logo por Xoán da Cruz mudando o membro da parella que resulta ferido, e o devoto, coa muller. Como sinalara López Castro, aínda que sen repercursión algunha sobre o asunto da posible transexualidade mística no cancioneiro* de Meogo, o motivo do amado como cervo xa figuraba no Cantar dos Cantares bíblico e posteriormente no Cántico de Xoán da Cruz  ("El cancionero de Pero Meogo: Poética e Tradición", Revista de poética medieval, 1999).

Tal vai o meu amigo, con amor que lh'eu dei,

come cervo ferido de monteiro del-Rei.

Tal vai o meu amigo, madre, con meu amor,

come cervo ferido de monteiro maior.

(Versos iniciais da cantiga III de Pero Meogo)

Estas nove composicións excepcionais utilizan, pois, o modelo formal das cantigas de amigo: a voz dunha muller doente de amor (= a virahinī) laméntase pola ausencia do seu amigo-namorado, expresa as dificultades que existen para o encontro entre os amantes (a nai interponse), ten confidentes (as "cervas do monte", as "velidas"), etc. Todos eles son elementos que aparecen noutras cantigas de amigo, mais o que proporcionaría a chave para interpretar estas nove cantigas na liña da transexualidade mística é a frase bíblica "sicut cervus desiderat ad fontes aquarum, ita desiderat anima mea ad te, Deus" (Ps. 41:2), que Meogo versiona e coloca reiteradamente no refrán "a la font 'u os cervos van bever". A fonte é o lugar que, como no salmo, vai ser o punto de encontro entre a muller (espíritu trans do poeta místico) e o seu amado cervo (Deus). Así, o apelido do autor podería indicar, como se ten dito, a súa pertenza ó estamento relixioso.

Carteiriña trans de San Gonzalo, bispo santo. Cecais os nosos bispos e homes santos foron dalgún xeito conscientes do rol feminino que desempeñaban na relación mística de unión con Deus. 

De acordo con Carola Erika Lorea a idea do practicante sufí como "novia de Deus" é parte do canon literario da súa poesía, na que o léxico do campo semántico da transexualidade considérase apropiado para expresar o amor do home por Deus. O devoto pode manifestarse poéticamente como muller utilizando a voz dunha virahinī, mais entre os sufís a identificación dos devotos ou amantes con mulleres pode concretarse tamén físicamente, asumindo roles e vestimenta feminina (como novias) para expresar a súa devoción ("Pregnant Males, Barren Mothers, and Religious Transvestism", Asian Ethnology, 2018". Esta liña de investigación podería ser útil para explicar o feito de que no xamanismo siberiano o xamán, de ser un home biolóxico, adopta con frecuencia a identidade dunha muller transxénero.

Neste traballo utilizamos, como é preceptiva, a distinción entre os conceptos de transexualidade e transxénero. A transexualidade resulta operativa no construto ficticio da lírica mística, na que o poeta (devoto, home santo) se transforma en muller dende todo punto de vista para establecer coa divindade masculina a relación heterosexual hexemónica que simboliza a unión mística co deus masculino creado polo patriarcado. Reservamos o concepto de muller transxénero para o caso dos practicantes sufís e xamanes siberianos, que no mundo real asumen roles e vestimenta feminina sen cambio de sexo biolóxico, como modo de relación co sagrado masculino.

Antecedentes inmediatos do motivo da virahinī no cancioneiro de Pero Meogo

Na lírica peninsular musulmana e hebrea dos séculos IX a XII as composicións chamadas moaxahas eran poemas amorosos nos que adoitaba explicitarse unha relación homoerótica tensa e doente entre o poeta e o seu xoven e belísimo amado, o sebi (= cervo ou corzo). As composicións, como é ben coñecido, remataban cunha fiinda dun par de versos ás veces redactada noutra lingua distinta (romance): a carxa, que gardaba estreita relación coa temática amorosa desenvolvida no poema principal da moaxaha, só que nestes versos finais o poeta podía expresar o seu sufrimento adoptando o punto de vista dunha muller, facendo seus os sentimentos femininos. As moaxahas construíanse de abaixo arriba, partindo da fiinda da carxa, na que a voz feminina expresaba a dor pola ausencia do amado; dor que logo era glosada por extenso, xunto coas marabillas do amado, na moaxaha. As carchas e as fiindas das cantigas comparten, doutra banda, a mesma función nas composicións.

Chegados ata aquí non será difícil adiviñar que as moaxahas tamén podían lerse como composicións místicas nas que se manifestaba a admiración por Deus e o devezo erotizado de se axuntar a el. Brevemente Eisenberg indica que daquela na cultura musulmana e hebrea hispanas o amor por Deus podía expresarse como amor por outro home ("Homosexuality in Medieval Spain", Encyclopedia of Medieval Iberia, 2003). Por exemplo Ibn Sahl (século XIII): sendo xudeu convirtiuse ó islamismo e reflictiu o cambio de relixión nos seus poemas homoeróticos, contando que deixara o seu efebo Mūsà (Moisés) por outro chamado Muḥamma (Mahoma).

O feito de chamar ó amante cervo, corzo, ou gacela (termo masculino en hebreo), é característico da poesía medieval homoerótica hispano-musulmana e hispano-hebrea. Tanto é así que os cervos deron nome a un xénero lírico. O poeta Moseh Ibn 'Ezra' denominou unha das súas carxas como "canción dos cervos", é dicir, dos amigos, dos namorados ("Diez moaxahas hebreas de Moseh Ibn 'Ezra'. Traducción y comentarios", A. Sánchez-Badillos, 1990):

adamay filioulu alienu ed el a mibi

kered-lu de mi vetari su al-raqibi

("Canción dos cervos", de Moseh Ibn 'Ezra') 

Cremos que as "cancións dos cervos" ás que se refire Ibn 'Ezra' pertencen ó xénero lírico do ghazal, que toma o seu nome do substantivo que designa o cervo en árabe (cfr. as poesías de temática homoerótica chamadas gacelas, do poeta Federico García Lorca). Segundo Ilana Pardes, a poesía erótica arábiga presenta "gender fluidity"; é por iso que as gacelas (animal) poden ser macho ou femia, ou ter ámbolos dous sexos. Cando as composicións líricas chamadas gacelas penetraron na comunidade xudea reiventáronse a través do léxico do Cantar dos Cantares, e transferíronse á esfera litúrxica (The Song of the Songs: a Biography, 2019).

A voz do meu amado! Velaí como ven

choutando sobre os outeiros,

saltando polas portelas.

O meu amigo é semellante ó corzo,

ou ó cervato.

Velaquí, está trala nosa parede,

mirando polas ventás,

axexando tralas celosías.

(Cantar dos Cantares 2:8-9)

En resumo, semella incontestable que o código homoerótico da lírica hispano-musulmana e hebreo-musulmana medieval foi adoptado ó completo polos trobadores galaico-portugueses, en particular por Pero Meogo nas súas nove composicións nas que aparece o cervo (= "amigo, amante") co mesmo senso que tiña nas composicións líricas dos creadores deste símbolo, os poetas musulmáns e hebreos. Mais non só o cervo. Nas nove cantigas (salvo a V que serve de interludio amoroso) o poeta adopta a voz dunha muller que expresa a dor pola ausencia do amado-cervo, xeito xa prefigurado na lírica musulmana e hebrea nalgunhas das fiindas con voz feminina das carxas (cancións de cervo), que daban paso a moaxacas de contido homoerótico, o que implica que o poeta podía expresar os seus sentimentos tamén como muller (a virahinī).

A interpretación destas composicións non deixa de ser ambigua, xa que caben lecturas místicas da relación erótica que se establece entre os homes ou entre o poeta como muller trans das cantigas de Meogo e o amado-cervo. Inclinámonos pola interpretación mística do cancioneiro de cervo de Pero Meogo á vista da importante alusión bíblica á fonte á que os cervos van beber, xa notada por varios investigadores, que podería remitir ó salmo "sicut cervus desiderat ad fontes aquarum, ita desiderat anima mea ad te, Deus" (Ps. 41:2), amais de que esta lectura responde á tradición na que se insire parte da lírica erótica hispano-musulmana e hispano-hebrea, sufí e bhakti, e mailo Cántico Espiritual de Xoán da Cruz.

A conexión coa poesía hispano-musulmana e hispano-hebrea non estivo ó alcance de tódolos investigadores, mormente polo descoñecemento xeralizado en Occidente destas culturas. Por exemplo Hatto rexeitara o Cantar dos Cantares como fonte primaria (inmediata) da imaxinería do cervo nas cantigas de Pero Meogo, e sendo incapaz de atopar a solución para a orixe do símbolo, concluía que "esta imaxinería do cervo e a cerva estableceuse en Galicia antes dos trobadores Meogo e Vidal de Elvas. E, se deriva do ritual popular, como outras tradicións líricas, intúo que proviría das mascaradas, nas que os rapaces e rapazas disfrazábanse de cervos, e así estes termos pasaron as cantigas. Estas mascaradas de feito foron coñecidas dende o século IV. Paciano, bispo de Barcelona, tiña escrito un tratado sobre o rito do Cervus cara o ano 370" (Eos: an Enqquiry into the Theme of Lovers' Meetings and Partings at Dawn in Poetry, 1965, px. 817).

Non obstante é ben relevante que o investigador Carlos Callón apuntara na súa tese de doutoramento a necesidade de non desligar o estudo das carxas das moaxahas homoeróticas nas que se integran, tal e como se viña facendo na tradición hispanística (As relacións sexoafectivas intermasculinas e interfemininas no trobadorismo galego, Universidade da Coruña, 2017, px. 179-187). Certamente a súa suxerencia resulta moi acaída. Di así: "a pesar de que se coloquen as kharxas e muwasahas como antecedentes das cantigas de amigo [...] sistematicamente esquécese que esa tradición lírica ten casos abondosos de enunciación homoerótica. Non podemos máis que concluír que houbo un proceso de construción deliberada polo cal se presentaron falseadamente como cantares cristiáns de amores heterosexuais".

Da hierogamia á transexualidade mística. Evolución do motivo da virahinī

A amiga María Alonso Echanove enseguida viu a relación entre o Cantar dos Cantares e os himnos a Inanna, polo que vou desenvolver esta conexión tan interesante que xa estudara polo miúdo Samuel Noah Kramer ("The Biblical Song of Songs and the Sumerian Love Songs", Expedition Magazine, 1962). Segundo este investigador, o Cantar dos Cantares é un libro do Antigo Testamento tan distinto ós demais que suscitou debate sobre se procedía ou non a súa inclusión no canon bíblico, xa que semellaba unha colección de poemas eróticos desprovistos de calquera intención relixiosa. Mais unha vez acordada a súa inclusión, logo foi interpretado polos rabinos como unha alegoría na que Deus desempeñaba o rol do amante e o pobo xudeu, o da novia. Segundo Kramer, os investigadores actuais non poden admitir esta fantasiosa intrepretación, pois existen evidencias que permiten concluír que parte dos apaixonados cánticos do libro tiñan unha orixe relixiosa e interpretábanse durante a celebración do hieros gamos ou matrimonio sagrado entre o rei e unha devota de Astarté. A hierogamia cananea tería unha orixe mesopotámica, e en última instancia proviría do culto sumerio á parella formada pola deusa Inanna e o pastor Dumuzi. No traballo de Kramer enlazado fornécense os cantos sumerios que permiten establecer a precedencia e a correspondencia co Cantar dos Cantares.

Do material examinado polo investigador destacamos o motivo do engano (excusa) á nai respecto da tardanza de Inanna polo encontro amoroso co seu amante, excusa que tamén aparece nas cantigas de amigo galego-portuguesas e concretamente nas do cancioneiro de Pero Meogo: "Que debo dicir para enganar a miña nai Ningal?" (Kramer, "Cuneiform Studies and the History of Literature: the Sumerian Sacred Marriage Texts", Proceedings of the American Philosophical Society, 1963).

Temos que recuar, polo tanto, ata o segundo milenio a.C. e partir dun culto arcaico hierogámico no que a muller dos cantos era unha deusa e o home, un rei-pastor. Dende os himnos de Inanna ó Cantar dos Cantares, ata o desenvolvemento desta tradición mítica na mística relixiosa, produciuse unha degradación do rol feminino, de deusa a noiva trans espiritual, así como unha mellora substancial do rol masculino, de home (rei-pastor) a deus. Este cambio produciuse, ó noso parecer, debido ó progresivo avance e implantación do patriarcado como forma de estar no mundo, percibir o entorno e as relacións humanas.

Pintura do devoto sufí Kanyā Śāh coa súa vestimenta feminina habitual, un sari vermello de varios metros de longo, e máis colares, brazaletes e outros adornos de muller. Fotografía tomada por Saimon Zakaria no santuario de Sylhet en Bangladesh (apud Lorea).

Egla Morales Blouin fora a primeira investigadora que chegara á conclusión, estudando a excusa dada á nai da auga avolta polo cervo das cantigas galegas, que tamén se atopa nunha balada de Serbia e Montenegro, de que nestes textos había un transfondo mitolóxico. O motivo da excusa á nai (mais sen o cervo que avolva a auga) aparecía no canto estudado por Kramer que narraba o encontro amoroso entre Inanna e o seu amante. Para a investigadora este motivo da excusa "bien pudiera ser que nos llegue de las canciones de amor que celebraban el aspecto jubiloso de los mitos de vegetación: la unión de la Diosa madre [Inanna] con su consorte, el dios de la vegetación [Dumuzi], unión que pertenece al estadio cultural donde empieza la hegemonía patriarcal" (El agua y la fuente. Mito y folklore del agua en la poesía tradicional, 1981). Para Trubarac a hipótese de Morales Blouin resulta moi atraente "pero bastante atrevida, si tenemos en cuenta la escasez de textos con claras indicaciones mitológico-religiosas que la apoyen", segundo esta investigadora faltarían os elos que relacionasen os textos ("La novena cantiga de Pero Meogo y los textos europeos con el motivo de la falsa excusa del agua enturbiada por un animal: análisis comparado", Analecta Malacitana, 2010).

O motivo do cervo que volve a auga é explicado por Vesna Jusufovic na súa tese de doutoramento moi acertadamente como unha metáfora da unión sexual na que o corno do cervo representa o falo, e a auga, os xenitais femininos (Erotografía na literatura serbia dos séculos XVIII e XIX, 2014, px. 38): "Мотив јелењег рога који мути воду, несумњиво, асоцира на фалусни симбол, тачније, ако вода представља женске гениталије, рог (као мушки принцип) јесте тај који урања". Esta importante aportación non impide a lectura mística do cancioneiro de Meogo, pois a unión carnal representaría a alegoría da unión mística coa divinidade. Porén, continúa a ser un enigma a aparición da mesma metáfora en lugares tan apartados entre si como Galicia e Serbia. 

____________________________________________

* Cancioneiro de Pero Meogo e tradución persoal ó castelán: "Cantigas de cervo de Pero Meogo", en Celtiberia.net, 2007.

Ouxa e As Ouxeas

Nun documento de Montederramo (Ourense) do ano 1205 aparece o zootopónimo e orónimo "Nidum de Ougia", que claramente polo contexto e a fonética ten que ser un derivado do latín aquilam, "aguia". Ter en conta esta evolución atípica ougia < aquilam, non notada ata o de agora, explica tamén por que o peixe chamado raia e aguia de mar é coñecido tamén como ouxa; é así porque tanto aguia como ouxa veñen sendo, como indicamos, resultados provintes do mesmo étimo latino aquilam, a primeira forma moito máis conservadora do vocalismo etimolóxico, e a segunda cunha evolución máis innovadora, con metátese do wau do grupo kw: awgi(l)a > ougea, etc.

Aguia de mar, manta, ouxa, jamanta (< ouja-manta).

Mesmo na obra de Carme Ríos Panisse (Nomenclatura de la fauna y flora marítimas de Galicia, 1977) a investigadora sinala que en portugués uja, con monoptongación do diptongo ou de ouxa, é non só o nome do peixe manta, senón tamén o "nome vulgar de uma ave de rapina, espécie de águia tamben conhecida como corujão". A semellanza entre a rapaz e o peixe percíbese na fotografía.

Outro dos nomes da raia que nos lembra Eloi Saavedra é o de tingo. É ben interesante ver que tamén está vencellado a unha rapaz mítica. Segúndo Carme Ríos Panisse existe gran variación nas formas: estínga, estriga, estigha, estrigha, estinga, estrinque, estrinxa, estrinxe, tinga, tingha, tingho e en asturiano tíngola. A investigadora remite a etimoloxía ó latín striga, "bruxa e curuxa", aínda que non descarte a influencia da raíz xermánica *STENGH, "aguillón" (cfr. o inglés sting).

Pensamos que o topónimo As Ouxeas (Vilamarín - Ourense), que Fernando Cabeza Quiles ten explicado como antropónimo que faría referencia "a varias mulleres alcumadas así por seren fillas dunha persoa chamada Ouxea, Oxea, Uxía, Euxea ou Euxenia" (Toponimia de Galicia, 2008), en realidade podería ser unha variante do ouxa < aquilam, "aguia", que estamos a comentar; un zootopónimo que aludiría á presenza destas aves no lugar. A confluencia entre a posible variante *ouxía < aquila, con desprazamento acentual trala perda do -l- intervocálico, cos topónimos e advocacións provintes do antropónimo Eugenia (Uxía, Ouxea, etc.) fai difícil, senón imposible, solventar a etimoloxía particular de cada caso, mais cremos probable que se teñan producido falsas advocacións por reinterpretación cristianizadora de topónimos previos *Ouxía < Ougia < Aquilam como se fosen Sancta Eugenia.