A "función da cabra" e a orixe da traxedia grega

Na descrición dunha representación da "comedia da cabra" recollida por Nicolai Yevreynov en 1915 en Bielorrusia vese como os actores populares rusos chamados skomorokhi terían representado a obra. O asunto da cabra nesta peza vai estar estreitamente relacionado coa presenza de cabras na traxedia grega, e coa propia etimoloxía de "traxedia", que ven do grego tragos = "cabra".

Non hai posibilidade algunha de sublimar a orixe da arte dramática europea, da traxedia, como se tentou facer en milleiros e milleiros de traballos que procuraron explicar a presenza da palabra tragos = "cabra" no substantivo que designa as obras dramáticas coas que naceu o teatro clásico. Algunhas das opinións dos investigadores e sabios que se ocuparon deste asunto, como Aristóteles (resúltame arrepiante ter que refutalo), son que as cabras na traxedia se explican como: sacrificios ou ofrendas rituais, chivos expiatorios, premios ós intérpretes ou rapsodas, animais consagrados ós deuses, animais relacionados coas figuras mitolóxicas dos sátiros do culto dionisíaco...

Burkert pregúntase espantado cómo é posible que no termo traxedia se atope "una palabra a través de la cual asoma el hocico de la bestia en el desarrollo de una cultura humana elevada, y lo primitivo y lo grotesco afloran en medio de la creación más sublime" ("La tragedia griega y los ritos de sacrificio", El origen salvaje, 2011).

Pero non queda máis remedio que atopar a orixe da traxedia nestas funcións ben simples, populares, de can de palleiro. Velaí a orixe da literatura europea na descrición de Yevreynov (sinalamos entre corchetes a correspondente función na traxedia clásica):

"No centro da procesión vai un home maior chamado O Avó, cun bastón na man [Sileno coa súa férula]. Conduce unha cabra. Ó final vai un rapaz cuberto cunha pel de cabra [sátiro], e leva unha máscara de bidueiro que representa a cabeza dunha cabra. Os cornos están feitos de palla e a barba de liño. As outras personaxes son uns ciganos representados por mozas con roupas de homes, coas facianas emborralladas de cinza [coro]. Van en compañía de cantores e músicos [coro]. A esenza da obra é a morte repentina da cabra e a súa resurreción. Cando a cabra cae morta no chan o coro indícalle ó Avó que presione a vena da cabra, o órgano da copulación. O Avó faino e entón a cabra érguese e comeza a danzar. O público ri" (apud Taruskin, Stravinsky and the Russian Traditions, 2020). Simple e eficaz.

Variante da función da cabra fotografada en Madrid no ano 1958 para un artigo da revista Sábado Gráfico, relativo ós circos húngaros. A cabra sube a escaleira e queda en equilibrio "para asombro dos pequenos".

Así pois, destas funcións ou obriñas nas que aparecía mormente unha cabra como protagonista dalgún argumento procaz, inverosímil e sobre todo humorístico, acompañada dun coro de travestidos como o animal (sátiros), xurdiú a traxedia clásica grega, levando o nome orixinario que tiveron as primeiras representacións populares (tragoedia = "a función da cabra", logo por antonomasia "a función teatral"). Pero a traxedia clásica máis antiga nunca esqueceu o seu humilde berce, non só se ve na adopción do mesmo nome, que non é doado de explicar se non se ten en conta a súa orixe popular nas obriñas aludidas; a trazabilidade dunha a outra vese tamén na permanencia na traxedia antiga dos personaxes dos sátiros, que lembraban ós espectadores que realmente estaban a disfrutar dunha típica "función da cabra", iso si, bastante máis elaborada que o seu precedente popular, pero "función da cabra" a fin de contas. Da primeira traxedia, que se atribúe a Tespis, sábese que o seu coro aínda estaba formado por sátiros.

A cabra vai morder a man dun neno, que é protexido pola nai. Representación da función da Capra polo grupo folklórico "Florilei Bucovinei", de Rădăuţi (Rumanía), no 2013.

Outra versión destas micro-obras teatrais populares na que a dramatis personae principal é unha cabra é a función da Capra, que se representa en Rumanía, Ucraína ou Rusia. A máscara de madeira ten unha mandíbula articulada que se pode abrir e pechar, simulando unha cabra que morde á xente que asiste á representación. O argumento é imposible que sexa máis minimalista (a cabra sube unha escaleira, a cabra morde á xente, a cabra morre e resucita). A máscara vai adornada con cornos e barba de cabra, guirlandas e colares e adoita ir cunha compañía composta duns seis xovens que danzan ó seu redor, parte deles vestidos con uniformes militares (comezou a usarse o uniforme despois da Segunda Guerra Mundial), parte con traxes tradicionais do país. Os investigadores non paran quietos na procura de interpretacións rituais, e así para Alin Rus trataríase dun rito de paso no que participan os xovens antes de se incorporar ó servicio militar ("Play of the goat", en The Globalization of Rural Plays in Twenty-First Century, 2022).

Refutacións - Aparato crítico

Segundo Aristóteles (Poética - 1449 a 20) a traxedia procedería ek satyrikû, o que se ven interpretando como que a traxedia tiña o seu inmediato antecedente no "drama satírico", é dicir, nunhas pequenas comedias protagonizadas por sátiros (figuras mitolóxicas en parte humanas con atributos de cabra). Mais esta afirmación non resposta a pregunta, porque supón colocar a pelota noutro tellado: e de onde procede o drama satírico? O drama satírico grego daquela era xa un xénero dramático moi elaborado, probablemente procedente á súa vez das obriñas populares que vimos denominando "funcións da cabra"; dubidamos de que o filósofo estivese pensando nelas cando aseveraba que a traxedia procedía ek satyrikû. Amais, segundo amosou Bommer, o drama satírico non foi ningunha forma primitiva da traxedia, senón unha innovación posterior (apud Burkert, ib., px. 23). A hipótese aristotélica, se ben incorrecta, é moi atinada ó expor por vez primeira a idea da transformación dos xéneros literarios, o parentesco xenético polo que uns son a orixe doutros, formando o método a  empregar nestas investigacións.

Aproveitamos para notar a masiva presenza caprina no teatro grego clásico, tanto de sátiros (no drama satírico e nos primitivos coros das traxedias) como de cabras (na palabra trago-edia > traxedia), pois os dramas satíricos intercalábanse entre as traxedias no momento da representación, como os entremeses, moxigangas e zarabandas nas comedias do teatro dos Séculos de Ouro.

Máis difícil é, aínda, soster que o tíaso dionisiaco, o séquito que acompañaba ó deus Dioniso, estaba composto por sátiros, para logo derivar deste culto ó deus (cos seus sátiros) a orixe da traxedia e do drama satírico. Nos vasos corintios máis antigos que representan o séquito de Dioniso aparecen na comitiva grotescos danzantes cun gran bandullo, non sátiros (Burkert, ib., px. 25). A sustitución dos danzantes por sátiros foi, polo tanto, posterior ó século VI a.C., e cremos que se debeu ó éxito que supuxo a creación dos dramas satíricos.

Chegamos a hipótese do sacrificio dun macho cabrío, que para Burkert é a mesma que a de premiar co animal ó intérprete ou ó rapsoda (o creador da peza). Non lle vemos a lóxica á equivalencia que presenta: "la única explicación del nombre tragedia que era corriente en la antigüedad, "canto por el premio de un macho cabrío" o "canto que acompañaba el sacrificio de un macho cabrío"; en el fondo las dos interpretaciones son idénticas, pues era natural que el macho cabrío obtenido como premio fuera sacrificado a Dioniso" (Burkert, ib., px. 31). Na nosa opinión, as dúas interpretacións do termo tragoedia, que xa proveñen da antigüidade, non deixan de ser interpretacións, antigas etimoloxías ou explicacións que non teñen por que ser certas, como tampouco é correcta a equivalencia entrámbalas dúas que propón o investigador.

Unha das fontes nas que se basea Burkert para tomar partido pola hipótese de que o termo tragoedia significaba "canto que acompañaba ó sacrificio dun macho cabrío" é a elexía de Eratóstenes, Erígone, na que o autor fornecía unha explicación en forma de lenda etiolóxica, baseada nun mito local de Icaria, sobre a orixe da traxedia (?) no sacrificio dun macho cabrío, si, mais cunha sorpresa final que Burkert non se esperaría. En Erígone, obra perdida mais co seu argumento conservado na Astronomía de Higino, uns campesiños son visitados por Dioniso, que lles revela o segredo do cultivo da vide. Logo da visita do deus, Icario planta e coida do seu bacelar; todo vai ben ata que un macho cabrío pisotea as plantas, polo que Icario lle dá morte e invita ós veciños a un banquete, no transcurso do cal danzan ó redor do macho cabrío morto, ou mellor, do seu pelexo inchado de ar, coma un fol. Nesta lenda etiolóxica vese, non a orixe da traxedia, senón a orixe do que vimos chamando a "función da cabra" (coa súa morte e resurrección), que á súa vez é a orixe da traxedia grega.

Como indica Jordi Pàmias "la secuencia ritual del primitivo sacrificio del macho cabrío incluía [...] la restauración de su figura mediante el relleno de su piel. A través de esta práctica ritual, cuyos orígenes se remontan a antiquísimos pueblos cazadores, queda garantizada la "resurrección" de la víctima, puesto que el animal recupera, simbólicamente su forma prístina" ("Eratóstenes contra Aristóteles: los orígenes rituales de la tragedia", Kernos, 2001).

Dende as sociedades de cazadores recolectores ó culto a Dioniso; a superposición de relixións explicaría o vencello ó novo deus, aínda que o rito da "función da cabra", co seu espectáculo de danza, música e representación dramática embrionaria vise de épocas remotísimas nas que as dramatizacións dos chamáns crearon o primeiro espectáculo escénico.

As Rusalii, festas do renacemento da vexetación

Na lectura dun traballo de Mircea Eliade adicado ó estudo do xamanismo entre os rumanos ("Chamanismo entre los rumanos", en De Zalmoxis a Gengis Khan) vemos que o investigador analiza o caso das rusalii, mulleres que, sempre no marco dunha celebración popular que se desenvolve en Pentecostés, caen nunha especie de trance e poden facer prognósticos sobre o futuro. Preguntámonos, pois, se as rusalii rumanas gardarán algunha relación coa figura da rusalka da mitoloxía eslava, que polo xeral é concebida como un ser feérico equiparable ás sereas, á mermaid ou ás ninfas.

Respecto da etimoloxía do termo rusalia, inclinámonos por partir do latín rus, ruris, "campo"; termo que ó posuír alternancia s/r na consoante radical permite xustificar o doblete ruralia / rusalia. Desbotamos, pois, a proposta etimolóxica que vencellaba o substantivo ó latín rosa, "rosa - flor", como pensaba Du Cange. A rusalia sería entón unha festividade de orixe pagana relacionada co campo, e concretamente co renacer da vexetación, que se celebraba "in praediis suburbanis, id est ruri, unde ruralia, rusalia" = nos predios (aldeas) ó redor das cidades, ou sexa, no rural, de onde ven ruralia e rusalia (cfr. nota de Joannes Jacobus Reiske no Corpus Scriptorum Historiae Byzantinae e máis os comentarios de Balsamon ó canon 62 do Concilio de Trullo, ano 691-692, que condenaba a festividade pagana da rusalia, en Sources of Slavic Pre-Christian Religion, Álvarez Pedrosa ed., 2020). Pensamos que o termo rusalia puido ser usado na zona dos Balcáns como equivalente a paganus, derivado de pagus, que ten un significado semellante ó de rus, ruris.

Eliade, para a súa investigación sobre o suposto chamanismo das mulleres rusalii rumanas de Serbia, utilizou traballos previos doutros investigadores de principios do século XX. Ó limitarse a analizar os episodios dos trances e as danzas do coro ó redor das "durmintes", deixou fóra un material importantísimo, sobre todo, o que se atopa no resto do traballo de Küppers, que imos ver.

Bandeira - rama de bidueiro na celebración do Pentecostés en Duboka. (C) Küppers, 1938.

Küppers ("Rosalienfest und Trancetänze in Duboka", Zeitschrift fuer Ethnologie, 1954), que participara nestas celebracións de Pentecostés no leste de Serbia entre 1938 e 1939, describe unha grande xuntanza de xentes, vindas das montañas para se reunir no pobo de Duboka nunha explanada preto do río, organizadas en casoupas decoradas, unha para cada clan familiar. Alí comíase e bebíase como corresponde: en cadansúa cabana os clans dispuñan leitóns ou cordeiros asados, fogazas de pan descomunais, porros, allos, ovos, queixo de ovella, doces, viño e licor de ameixa. No campo da festa había bandas de músicos ziganos e máis un gaiteiro, e un posto de doces. A celebración do rito comezaba trala comida coa instalación, na tenda do anciano que oficiaba o ritual, dunha (aparentemente) simple bandeira. Di Küpper, ó que debemos esta importante observación: "a bandeira vai nunha hasta longa de bidueiro, e identifícase co símbolo da árbore da vida e de Pentecostés, máis aínda porque se instala na tenda do anciano nun balde de auga. A auga do balde indica que no pasado se empregaba unha árbore viva".

Hoguera ou arbolón fotografado no 2009 en Saõ João de Longos Vales (Portugal). Leva as iniciais do santo, SJB (Saõ João Batista).

Tras afumar con incenso e asperxer con auga bendita tódalas casoupas da festa (traballos efectuados polo anciano oficiante) comeza propiamente a representación dun rito bastante complicado de interpretar, no que algunhas mulleres experimentan convulsións ata caer nun estado de trance no que, poseídas polo Espíritu (ou por un espíritu), comezan a declarar os seus prognósticos como sibilas; un coro de danzantes executa bailes ó seu redor, con varias funcións vencelladas ós distintos estadios do trance, como por exemplo "despertalas" trasladándoas ó río e barrufando sobre elas herbas masticadas mesturadas con auga. En comunicación persoal Ana Piñeiro indícame que podería tratarse dunha danza ritual na que ó final se representaría un exorcismo. Non vou determe máis na descrición do rito, pois xa vai incluída no estudo citado de Mircea Eliade que enlazo ó principio.

É oportuno dicir que o coro de danzantes de Duboka, e quizais toda esta complexa representación dramatizada, que inclúe as mulleres en trance, é un coro que se comporta como os da antigüidade clásica (traxedia grega), acompañando as primeiras representacións dramáticas, que tiñan unha orixe ritualística. A interpretación deste ritual como dramatización ven soportada tamén polo feito de que na antiga Rusia os skomorokhi (xograres, actores profesionais, intérpretes, danzantes, músicos) tiveron un papel crucial nas festas das rusalii, os xogos paganos que celebraron os eslavos polo menos dende o século IV, e que remataban o 24 de xuño (noso San Xoán Bautista / Midsummer). Estes xogos foron cristianizados posteriormente dunha forma simple, inseríndoos no ciclo litúrxico como parte da celebración de Pentecostés (v. Russel Zguta, Russian Minstrels. A History of Skomorokhi, 2017).

No estudo de Zguta vese que as rusalii foran celebracións paganas coñecidas e practicadas tamén polos eslavos, asociadas estreitamente ós xograres / actores chamados skomorokhi. A documentación recollida polo investigador contén varias prohibicións respecto de evitar todo contacto cos skomorokhi e as súas representacións, as rusalii. As rusaliia definíanse, de feito, como igry skomorosheskiia (xogos ou representacións dos xograres).

Segundo recolle Jaffé no seu dicionario, para Stasov os skomorokhi poderían ser descendentes dos xamáns asiáticos, dato que encaixa coa proposta de Ana Piñeiro de ver na danza de Duboka a representación dun exorcismo, baseada nas danzas curativas dos rousalii búlgaros que veremos ó final. Cómpre destacar que o zar Alexei Mikhailovich desterrou os skomorokhi a Siberia e ó norte de Rusia no ano 1648 (Historical Dictionary of Russian Music, 2022), abrindo unha posibilidade moi diferente para investigar a orixe do xamanismo siberiano... que non imos desenvolver.

Resumindo ata aquí, comprobamos que o nome de rusalii se aplicou, tanto entre os rumanos como nos países eslavos, á festividade pagana de Midsummer (o noso San Xoán); festa que con posterioridade se cristianizou inseríndoa no ciclo litúrxico como Pentecostés. O nome da festividade rematou por nomear, amáis, as mulleres que experimentaban trances xamánicos ou extáticos durante a devandita celebración (na rexión rumana de Serbia), e tamén se vencellou estreitamente cos xograres / actores que representaban ou executaban os rituais paganos das rusalii (na antiga Rusia). O nome, ó que se ve, foi ampliando os referentes que designaba, todos eles vencellados entre si pola festividade. Imos engadir dous casos máis:

En Rusia a celebración da Rusaliia, que remata en Pentecostés, envolve o traslado dunha rusalka (bidueiro) dende o bosque ata o terreo das granxas, e tamén as mulleres xovens levan pólas de bidueiro do bosque ó pobo; estas ramas son chamadas rusalki. Velaí de novo o motivo do arbolón / hoguera de San Xoán (Portugal, Asturias), e maila bandeira - rama de bidueiro das festas de Pentecostés de Duboka (Servia). Sempre seguindo a Hubbs neste apartado (Mother Russia: The Feminine Myth in Russian Culture, 1993), a rusalka viría ser un espíritu feminino da natureza, do bosque, encarnado nunha árbore (mormente un bidueiro). Na Ucraína, durante esta festividade dise que as ninfas trepan ás árbores e resulta perigoso para os homes xovens penetrar no seu territorio, pois poderían ser seducidos e mortos por elas, o que lembra varios mitos clásicos nos que se ven envoltos un xoven e unha ninfa ou deusa da natureza ("Artemis e Acteón", "Selene e Endimión"). A íntima relación entre a ninfa (tamén chamada rusalka) e o bidueiro vese na canción que di "unha rusalka séntase na curva do camiño, na curva rama do bidueiro". Nunha data especial desta festividade as rapazas achéganse ó bosque e decoran un bidueiro con fitas e panos, facendo un adorno que chaman "a camisa da rusalka".

Unha rusalka debuxada, supoño que no seu bidueiro, por Bilibin (1934).

En Bulgaria os rousalii son intérpretes rituais que interveñen na celebración de Pentecostés, como os skomorokhi da antiga Rusia. Nesta época do ano críase que os espíritus da natureza (ninfas do bosque ou samodivi) vagaban errantes e podían contaxiar unha terrible enfermidade á xente que coincidía con elas, na que se experimentaban convulsións. Neste punto entraban en xogo os rousalii con funcións de xamáns ou curandeiros, intérpretes que executaban danzas de saúde e fertilidade, exorcismos dos espíritus demoníacos que puideran ter entrado nas vivendas dalgúns veciños, e curacións. No que respecta ó procedemento de curación da devandita enfermidade contraída polo contacto coas ninfas do bosque, os rousalii (grupo formado por un número impar de homes cun curandeiro xefe ou vatafin) deitaban ó enfermo e comezaban a bailar ó seu redor nunha especie de estado de trance; tocábase unha melodía e o vatafin procedía a romper unha xarra que contiña auga máxica (vinagre e máis herbas), que salpicaba os presentes; o enfermo entón incorporábase e corría, amosando a súa recuperación (Vihra Baeva, "Rousalii and Kaloushari: Shamans and Witch-doctors", 2013). A curación ven sendo a mesma que representa o coro de danzantes de Duboka. E no que respecta ó paralelismo que estabelecimos coa traxedia grega, a catarse da traxedia viría ser o mesmo que estas curacións ou exorcismos executados polos rousalii de Bulgaria / danzantes de Duboka.

Compilamos os datos da festividade da Rusaliia ou das Rusalii observando a deriva semántica que experimentou o nome:

1. Festividade pagana ou ruralia > rusalia cristianizada como Pentecostés.
2. Árbore (bidueiro) que é o totem ou elemento central da festividade: rusalka.
3. Espíritu feminino da antigüidade (mitoloxía clásica) que habita ou se encarna no bidueiro como hamadríada (ninfa): rusalka.
4. Dramatizacións ritualísticas durante a festividade relixiosa pagana, executadas polos skomorokhi rusos (xamáns / xograres / actores / coros da traxedia): rusalii.
5. Intérpretes rituais búlgaros que executan danzas curativas e exorcismos durante o Pentecostés: rousalii.
6. Mulleres rumanas que entran en trance ou éxtase durante a festividade: rusalii.

Necrópole do Vao de Alconétar - dólmenes do Guadancil

Se existe un conxunto de megálitos asombroso, non tanto pola grande concentración ou pola magnitude (son máis ben dun tamaño discreto), senón pola súa situación, é o conxunto dos dólmenes espallados no entorno do Vao de Alconétar - Cerro Garrote - Río Guadancil, na provincia de Cáceres. Non é só que estean á beira de dúas antigas vías de comunicación, o Cordel de Gandos e a Calzada Romana da Vía da Plata (trazada probablemente sobre unha vía previa de orixe natural), que descorren moi xuntas nas inmediacións do vao do río Teixo; a súa peculiaridade ven dada pola situación dos dólmenes ocupando tamén os cumios de tódolos pequenos outeiros que asoman na paisaxe, sen que quede ningún sen o seu megálito no curuto.

No amplo estudo que Enrique Cerrillo Cuenca ten adicado á necrópole (Una biografía de la necrópolis megalítica del área de Alconétar, 2018) encontramos unha primeira referencia a esta distribución dos megálitos nos outeiros nos datos que aportara Felipe León Guerra (1883):

“En la misma vega vió D. Jerónimo además de otros tres dólmenes a que sólo faltaba el techo y algo del terraplén, y restos de otros cinco, y en el cerro de la Horca, y otro en el del Cantador, y en los demás cerros inmediatos le dijeron los labradores y pastores que también los había, pareciendo aquello una población de tan remotas gentes”.

Un dos dólmenes do Cerro Garrote (Garrote II - clasificación dos Leisner). (C) A. Galíndez, 2007.

Pasamos a ofrecer máis datos, inéditos, respecto á existencia de dólmenes nos outeiros (cerros) do entorno do Guadancil - Cerro Garrote. Aparecen na acta de deslinde do IGN entre os termos municipais de Garrovillas de Alconétar e Cañaveral, datada en 1899, é dicir, no mesmo ano en que Vicente Paredes aínda estaba a explorar e informar os seus corresponsais da situación dos túmulos (v. cronoloxía da actividade arqueolóxica na zona do Guadancil na obra citada de Cerrillo Cuenca, 2018, px. 31). É improbable, porén, que os membros da comisión de deslinde, perito topógrafo incluído, soubesen que os mollóns de termo que describían como "montóns de terra e pedras, de forma cónica, dun metro de diámetro na base por medio metro de altura" fosen monumentos megalíticos. Existen máis datos noutros deslindes sobre posibles túmulos nos cerros situados ó longo deste tramo da Vía da Plata, pero non imos incluílos aquí.

Velaí os seguintes dólmenes-mollón no deslinde entre Garrovillas e Cañaveral:

1º No Cerro Cabeza Rubia: "un montón de tierra y piedras de forma cónica de ochenta centímetros de diámetro en su base por cincuenta centímetros de altura. Está colocado en el cerro denominado Cabeza Rubia".

2º Na beira dereita do Guadancil: "un montón de piedras de forma cónica de un metro de diámetro en su base por medio metro de altura. Está colocado en la márgen derecha del arroyo de Guadancil y en la linde de la dehesa Las Minas [...]. El sitio se donomina La Raya".

3º No Cerro da Biga: "un montón de piedras de forma cónica de medio metro de diámetro en su base por cuarenta centímetros de altura. Está colocado en el centro de la Calzada Romana y sitio llamado Cerro de la Biga".

4º Nos Novillos (baixo Cerro Garrote): "un montón de piedras de forma cónica de medio metro de diámetro en su base por medio metro de altura. Está colocado en el centro de la Calzada Romana y sitio llamado Los Novillos".

5º No Cerro da Biga: "una piedra empotrada en el suelo, de figura irregular cuyas mayores dimensiones son treinta y cinco centímetros de longitud, treinta centímetros de latitud y medio metro de altura. Está colocada en la falda S.L del Cerro de la Biga". Posible estela, ou ortostato illado?

Esquemas de José Mena y Fernández (1899) tomados do correspondente Caderno de Campo do deslinde entre Garrovillas e Cañaveral - IGN.

Respecto da extraña mención de moreas de pedra cónicas no centro da Calzada Romana pensabamos que podería tratarse dunha ubicación aproximada dos fitos por parte do perito, mais nos esquemas de José Mena vese que sitúa algúns mollóns mesmamente no centro da vía. Neste sentido temos visto fai anos unha morea de pedras, que podería ter sido a cámara dun pequeno dolmen, xusto no borde da Calzada Romana ó seu paso tralo Cerro Garrote, o que sería indicio de que na construción desta procurouse respectar ó máximo a integridade dos moimentos funerarios dos antergos.

Amoreamento de pedras no borde da Calzada de Romanos tralo Cerro Garrote. (C) A. Galíndez, 2007.

Chamamos agora a atención sobre un microtopónimo lusitano no Vao do Alconétar, a Aceña del Congeito, hoxe desaparecido co asolagamento do lugar polo encoro. Segundo a opinión de Leite de Vasconcelos a toponimia deste tipo proviría do latín coniectus lapidum, "montón de pedras" ("Etimologias", Revista Lusitana, 1920); así pois, o nome primeiramente tería designado un destes túmulos funerarios formados amoreando pedras, semellante ó enorme cairn do dolmen Guadancil I (asolagado polo encoro). O próximo topónimo, La Raya, lugar mencionado aínda na acta de deslinde como ubicación do mollón 2º, tamén é de tipo lusitano (cfr. o uso de raia co significado de fronteira); da outra beira do Teixo, o hidrónimo Ribera de Araya podería ter a mesma etimoloxía. Tanto Congeito como La Raya / Araia suxiren que o límite da antiga Lusitania polo leste podería ter chegado ata aquí.

A Aceña del Congeito no Vao do Alconétar - planimetrías do IGN.

A situación da raia da Lusitania neste punto vai indicada tamén no mapa de distribución dos megálitos de Cerrillo Cuenca, no que se ve como a dispersión leva o seu límite nordés precisamente ata a grande concentración de megálitos do Vao de Alconétar - río Guadancil.

Dispersión dos megálitos da Lusitania e área de influencia segundo Cerrillo Cuenca (2018). Os do Vao de Alconétar - Guadancil van encerrados nun recadro.

Para que facer un túmulo se a orografía do terreo xa cho dá feito? Semella que a situación de pequenas cámaras megalíticas en tódolos cerros do Vao de Alconétar - río Guadancil (Cabeza Rubia, Cerro da Horca, Cantador, Cerro da Biga e Cerro Garrote) ven imposta pola forma e dimensión destes pequenos outeiros de pouca elevación e contorno redondeado, que gardan parecido cos grandes túmulos artificiais (mámoas) construídos para albergar os dólmenes. Trataríase polo tanto de construcións megalíticas que aproveitarían estes outeiriños como túmulos naturais.

A Pregación

A Pregación forma parte do nome de dúas parroquias de Friol, San Cibrao e Seoane. O topónimo xa fora analizado por Nicandro Ares como provinte do latín praedicatione, do verbo praedicare, "predicar". Así pois, segundo amosou o investigador, tería que escribirse da Pregación, nunca *de Apregación. A forma *Agregación que aparece na Gran Enciclopedia Gallega, é evidentemente un erro que só comprace como variante castelá ós da Wikipedia, empecinados nos seus fanáticos barbarismos, animados sempre cun desnorte formidable.

Apregación nas minutas cartográficas do IGN.

Nós tiñamos proposto unha etimoloxía alternativa para este topónimo, mais revisando a documentación medieval dos derivados de praedicare e praedicatione comprobamos que se confirma sen moito problema a proposta de Nicandro Ares.

Dende o ano 1287 en adiante atópanse documentos nos que se fala de frades pregadores / frayres preegadores, freyras pregadoras, e da orden ou ordin dos pregadores / preegadores; datos que fornecen o contexto relixioso que precisamos para as predicacións. Amáis, agora encontramos outros tres casos, a maiores dos que citaba don Nicandro, nos que vemos o uso efectivo de pregaçón en contextos nos que se designa o feito de predicar no sentido relixioso do termo, pois noutros ámbitos usábase correntemente no senso de "pregoar" ou "proclamar". Os tres casos pertencen ó mesmo documento, datado no ano 1434 (fonte: Corpus Xelmírez):

1. "Reçebeu Aluaro Afonso da pregaçón de Asenzón XI mrs VII diñeiros". Isto é, Álvaro Afonso, pola predicación [que fixo] na [festa] Ascensión, recibiu unha paga de once maravedís e sete diñeiros.
2. "Reçebeu Aluaro Afonso que le dou Gomes Yanes da pregacón do Porto Vello, X mrs III diñeiros". O mesmo Álvaro Afonso, pola predicación no Porto Vello, recibiu de Gomes Yanes dez maravedís e tres diñeiros.
3. "Iten, de Santa Oufémea, da pregaçón, III mrs IIII diñeiros". Amáis, pola predicación en Santa Eufemia, tres maravedís e catro diñeiros.

O primeiro exemplo parécenos moi relevante por verse claramente o uso de pregaçón como "sermón relixioso", concretamente este fora con motivo da festa da Ascensión. Segundo Ares, no que atinxe ás parroquias de Friol a frase "da Pregazón" / "da Pregación" puido engadirse primeiro á de Seoane, para indicar que se trataba de San Xoán Bautista, "o da Predicación", e distinguilo así do San Xoán Evanxelista.

Congostra / Congostro: calzadas prerromanas de Galicia

Respecto da etimoloxía de Congostra / Congostro e as súas variantes, Corongosta, Carangosta e Quiringosta, esta última focalizada na zona de Vigo e nos concellos lindantes con Portugal, e máis Quingosta, Congosta, Cangosta e Alcangosta (Portugal), cabería partir dunha frase latina, como sinalaran Leite de Vasconcelos, J.M. Piel e Meyer-Lübke. As frases latinas propostas por estes investigadores xogan co adxectivo angustus, -a, -um, "estreito", ben consensuado polos filólogos que se ocuparon deste topónimo, máis un substantivo variable que alude ó sentido de "pasaxe". Nas linguas románicas peninsulares Congostra / Congostro ten a acepción maioritaria de "desfiladeiro entre dúas montañas" (orónimo), máis na área do galego-portugués adoita ter o significado de "camiño estreito e fondo entre muros" (odónimo) (v. estado da cuestión en Toponomasticon Hispaniae: Toponimia asturiano-leonesa: Congosta). As propostas destes investigadores son, polo tanto:

canalis angusta > *canangosta, *caangosta

calle angusta

Distribución do topónimo Quiringosta - base de datos Toponimia de Galicia.

Nós fornecemos outra etimoloxía semellante, mais partindo da frase latina AGGERE ANGUSTA; non por enredar máis na enigmática orixe de Congostra / Congostro, senón porque o termo agger, -is, "trincheira dunha vía; plataforma", encaixa perfectamente no campo semántico da odonimia, en concreto do que sabemos sobre as vías de comunicación de orixe romana, e explica satisfactoriamente os intrigantes Corongosta / Carangosta / Quiringosta. Amáis, esta etimoloxía introduciría unha nova perspectiva na orixe da gheada vs. queada, pois vese que o fenómeno da queada implica a evolución dende a xeminada latina gg > k.

Aggerem é definido por algúns autores como viam lapidibus stratam (camiño lousado con pedras). Para San Isidoro o aggerem era o amoreamento de pedras que os romanos chamaban via militaris; aínda que tamén había aggeres publicos, isto é, vías públicas, non estrictamente militares. Semella que agger era propiamente a trincheira onde se encaixaba o encachado de pedras que soportaba a calzada ou a vía de comunicación. Exemplos do topónimo en correlación coas vías romanas: polo lugar da Congostra de Fonte Carballa (Vilar de Santos - A Limia) pasaba a Vía Nova, como indican os numerosos miliarios da zona; polo pobo de Congosto (León) tamén discorría a mesma Vía Nova, mencionada no Itinerario de Antonino; polo Pas del Congost (entre Osona e El Vallès) atravesaba outra calzada romana; por Àger (Lleida) transcorría unha vía que se considera de orixe romano.

Evolución fonética: trala separación do a- inicial do primeiro termo da frase AGGERE ANGUSTA, por terse interpretado como artigo, o resto *GGERENGOSTA tería experimentado a asimilación da xeminada sonora latina GG ó son simple xordo K, que viría ser equivalente en potencia sonora segundo a escala de graos dos dous paradigmas das consoantes xordas e sonoras que colidiron no proceso de lenición. Da forma resultante *KERENGOSTA / *KERANGOSTA sairía, tendo en conta a tendencia á apertura da vogal e ante r, a forma Carangosta; mais tamén Quiringosta (cunha pronuncia do e moi pechada). A perda da vogal átona por inestabilidade *K(E)RENGOSTA seguida de harmonización vocálica e-o > o-o tería producido as formas Crongosta - Corongosta - Congostra - Congosta.

Polo que vemos, a frase "aggere angusta" puido ter sido, máis ben, unha designación que os romanos aplicaron ás vías de comunicación indíxenas, cuxos trazados foron aproveitados nalgúns casos para levar por eles os camiños de longo percorrido, as clásicas calzadas romanas do tipo "via lata". A oposición angusta / lata determina, en calquera caso, a existencia de dous tipos de ancho viario.

As gaitas que soaron na Batalla de Elviña (Battle of Corunna)

 

No lugar de Balranald (North Uist - Illas Hébridas), e moi preto de Corunna, lugar que leva este nome por ter participado na Batalla de Elviña (1809) os bisavós do bardo escocés Dòmhnall Ruadh Chorùna, existía ata non fai moito, e é probable que aínda exista, outro tesouriño relacionado coa mesma batalla.

Pois é que o señor Donald Ewen MacDonald, gaiteiro, conservaba no ano 1973 as gaitas que o seu bisavó, o capitán Alexander Ronald MacDonald, tamén de Balranald, levara na Battle of Corunna. As gaitas, aínda que precisaban foles novos soaban estupendamente. A madeira era preciosa con partes de marfil moi antigo, unha delas tiña no punteiro unha pequena laña. Foron tocadas ben na Battle of Corunna ou na Retreat from Corunna, pois das dúas formas se escoita na entrevista co bisneto do capitán, dispoñible na web de Tobar an Dualchais/Kist o Riches, na gravación de Eric R. Creegen titulada "Pipes belonging to Balranald's great-grandfather" (SA1973.38.B2). Confío en que aínda existan estes tesouros, gardados por algún herdeiro do bisneto do capitán Alexander Ronald MacDonald.

Donald Ewen MacDonald cunha das súas gaitas nunha fotografía de Eric R. Cregeen capturada da conferencia da Dra. Margaret Bennett: The Legacy of Eric R. Cregeen: A Treasury of Manx and Scottish Traditions (2019).

A gaita que sostén na fotografía Donald Ewen MacDonald, segundo me indica o musicólogo Bieito Romero, ben puidera ser unha das de Elviña, xa que "naquelas datas [1800] as piobh mhor (gaitas) das terras altas xa foran transformadas e tiñan ese aspecto. Madeiras africanas e adornos de marfil provenientes das colonias".

O sabbat de Jan Ziarnko: fonte de (des)información principal nos procesos de caza de bruxas da Inquisición

Gravado dun sabbat executado por Jan Ziarnko para o xuíz Pierre de Lancre. Foi publicado por vez primeira no 1613 na segunda edición do Tableau de l’inconstance des mauvais anges et demons, obra do xuíz francés. (C) Imaxe tomada da Wikipedia.

Na conferencia "De brujas y aquelarres. Del archivo a la leyenda", impartida por Jesús M. Usunáriz no Archivo Real de Navarra, no marco da exposición “Maleficium. Navarra y la caza de brujas, siglos XIV-XVII” (2023), o investigador, no coloquio final, expón a súa ben fundamentada opinión para os procesos instruídos no tribunal de Logroño a principios do século XVII: a caza de bruxas foi unha "epidemia" que chegou a Navarra procedente de Francia. No sur de Francia producíronse a finais do século XVI importantes oleadas de caza de bruxas, e así o caso de Zugarramurdi tería sido consecuencia da caza de bruxas previa que se levara a cabo no Labord (País Vasco francés). O Santo Oficio, influído polo que sucedera en Francia, deixouse levar e seguiu e imitou o modelo francés; de feito sábese que houbo correspondencia cruzada entre eles e o xuíz instructor de Labord, Pierre de Lancre.

Nós non dubidamos de que a hipótese do profesor Usunáriz sexa correcta; vese perfectamente que no legaxo Procesos de fe de brujas do Archivo Histórico Nacional (INQUISICIÓN,1679,Exp.2) se mencionan constantemente supostos bruxos procedentes de Francia, nenos bruxos franceses e outros datos que sinalan as conexións co país veciño. Amais da correspondencia cruzada entre a Inquisición e o xuíz Lancre, á que alude Usunáriz, vimos de atopar unha proba moi singular que evidencia a relación directa coas maquinacións urdidas polo xuíz instructor do proceso de Labord: é o gravado de Jan Ziarnko que encabeza este escrito.

O gravado de Ziarnko tivo que ser realizado uns anos antes da súa edición no libro de Lancre de 1613, seguramente correría nunha impresión distribuída entre os comisarios, que a utilizarían secretamente para formarse unha idea do que era un sabbat, pero non só para iso, senón tamén para difundir subliminalmente as fabulacións ideadas por Lancre, co fin de que o pobo estivese familiarizado con elas e logo confesase falsos crimes con detalle, chegado o momento de se declararen bruxos para evitar as torturas.

Chegamos a esta conclusión tras encontrar no legaxo de Procesos de fe de brujas unha mención ó gravado de Ziarnko. Na "Relación hecha a don Antonio Venegas de Figueroa, bispo de Pamplona" no ano 1610 (px. 451-467 do legaxo) infórmaselle ó bispo dalgúns sucesos que aconteceron nas Cinco Villas (Navarra). Os acontecementos foron editados por Gustav Henningsen en The Salazar Documents (2004) e son en liñas xerais os seguintes feitos: o licenciado Hualde, francés e rector de Vera, amáis de comisario do Santo Oficio, máis un tal don Juan de San Paul, tamén comisario, adicábanse a predicar nas súas parroquias obrigando ó pobo a que confesasen ser bruxos aínda que a xente non tiña nin idea do que era un bruxo. A súa estratexía consistía, entón, en describirlles ós paisanos con todo tipo de detalles o que era un aquelarre, deste xeito, segundo a relación, "nació que todos los niños y niñas, mozos y mozas, casados y casadas, viejos y viejas, y toda la gente de familia -aunque en ninguna manera fuesen brujos- sabían de memoria como el avemaría todo el arte de los brujos y todo lo que los dichos predicadores dijeron y predicaron de sus púlpitos".

Nas descricións das xuntas de bruxos que estes dous suxeitos facían ex púlpito tomaban como referencia o gravado de Ziarnko, cadro que amáis, segundo eles, se podía atopar sempre nun sitio principal dos aquelarres. A continuación fornecemos os paralelismos entre a descrición do sabbat que facían Hualde e Juan de San Paul e as escenas do gravado de Jan Ziarnko.

"Decían como en el dicho aquelarre había un quadro hecho de nueve*, adonde estaban muchos niños y niñas guardando sapos, con sendas varas en las manos".

Nenos pastoreando sapos nunha escena do sabbat de Ziarnko.

"Allí algunas veces veían muchas personas de muchos regocijos, y que para veer esto, deshacía el demonio el cuadro, y otra vez lo volvía a poner como antes". Ó que se ve, era un cadro máxico capaz de transformarse (motivo logo moi empregado na literatura de terror).

Grupos de persoas en varios "regocijos", bailando e tocando música no sabbat de Ziarnko.

"Llevaban a los dichos niños a los puestos de los aquelarres y los presentaban ante el Cabrón [...] y entonces el Cabrón daba dinero a la portadora, según el concierto que tiene con cada una de ellas".

Presentación dun neno por unha portadora ante o Cabrón, no sabbat de Ziarnko.

"Paraban unas mesas espléndidas de todo género de comidas, y todos se sentaban a comer, y al llevar el bocado a la boca no hallaban nada, sino un poco de barro".

O banquete do sabbat de Jan Ziarnko.

En canto ós oficios dos que asistían ó sabbat, amáis dos portadores dos nenos ou dos mordomos, etc. Hualde e San Paul contaban que había uns que eran "hacedores de salsas con sapos y yerbas y culebras y otros animales sucios".

Dúas bruxas na cociña do sabbat de Ziarnko, facendo unha salsa de sapos e cobras.

Non cabe moita dúbida de que o gravado de Ziarnko, cadro composto de nove esceas principais, fora coñecido antes de editarse no libro de Lancre en 1613, ben por terse feito unha tirada limitada do gravado, distribuída secretamente entre os membros máis próximos á Inquisición francesa do xuíz Lancre, como o licenciado Hualde, ben por estar exposto nalgún lugar principal, como cecais o Tribunal de Labord. As prédicas dos comisarios Hualde e San Paul, coas descricións dos aquelarres, están baseadas no gravado de Ziarnko, que ata é mencionado como cadro composto por nove (cadros ou esceas): os músicos, a danza das mulleres núas, un "regocijo" de nobres enmascarados, os nenos pastoreando sapos, a presentación do neno ante o Cabrón, danza de diaños con mulleres, o banquete, a cociña das bruxas, e o voo. Próbase tamén como as fabulacións gráficas foron unha fonte de propaganda esencial na configuración deste imaxinario demoníaco, creado para someter ó pobo.

________________________________________________

*Lamentablemente o grandísimo experto que foi Gustav Henningsen non foi quen de ver na súa edición a conexión entre este documento e o gravado de Jan Ziarnko ó interpretar a frase "quadro hecho de nueve" como "cuadra hecha de nuevo".