Os "solidos gallicanos": a misteriosa moeda galega en forma de... vaca

Ramón Menéndez Pidal explicara erróneamente as ocurrencias da expresión medieval "solidos gallicanos" ou "gallicenses" como mencións a moedas de orixe franca (Orígenes del español, punto 93), pois gallicanos soa perigosamente á Galia se non se ten en mente á provincia romana da Gallaecia, futuro reino suevo da Gallaecia e, posteriormente, provincia do reino visigodo de Toledo ata principios do século VIII.

Mención a VIII sólidos "usu Gallecie" = dos que se usan na Gallaecia, nun documento de Sobrado do ano 962 (Cartulario del Monasterio de Santa María de Sobrado, Archivo Histórico Nacional, sinatura CODICES,L.977).

Mención a VII sólidos gallicanos, abr. GALLICAN, nun documento de Sobrado do ano 941 (Cartulario del Monasterio de Santa María de Sobrado, Archivo Histórico Nacional, sinatura CODICES,L.977).

Tódala documentación na que aparece esta moeda galiciense é, por descontado, galaica: os "solidos gallicanos" menciónanse en documentos de Celanova, Lugo, Sobrado, Braga, Guimarães e na diplomática astur, e para máis seguridade no documento de Guimarães (ano 924) especifícase que eses "solidos gallicarios" eran "usui terre nostre", é dicir, eran costume ou uso da nosa terra (Gallaecia), non das outras terras, nas que non aparece mención algunha a estes soldos. Hoxe ningún especialista dubida de que os sólidos galicanos foron unha moeda da Gallaecia, o problema estriba en que durante os séculos IX a XI non se acuñou moeda algunha, e pensar que puido reutilizarse moeda sueva ou visigoda acuñada previamente non é posible, segundo sostén Crusafont i Sabater, pois tense comprobado que as emisións van desaparecendo da circulación aproximadamente ós cincuenta anos da súa saída.

Segundo este investigador, o sólido galicano sería unha moeda ficticia, tamén chamada moeda de conta (Teixeira de Aragão), e cita a proposta de Gil Farrés: "en Asturias casi todas las transacciones se resuelven mediante el trueque de productos, pero según la pauta de la "moneda no metálica" [...]; un producto determinado se tomaba como referencia de valor para justipreciar los otros motivo de la operación [...]. Este sistema de intercambio también imperó en Galicia y norte de Portugal, siendo frecuente el empleo del "sueldo gallego" como unidad de referencia [...]. Es posible que en un principio dicho sueldo como réplica del sólido bizantino, se refiriese a la suma de trientes suevos o visigodos, pero en el siglo X ya sería una unidad imaginaria o bien el equivalente en plata, de acuerdo con el cambio del momento" (Crusafont i Sabater: "Significado y valor del "solido gallecano" (s. X-XI)", en Introducción a la historia monetaria de Galicia (s. II a.C. - XVII d.C.), ed. Cebreiro Ares, 2012).

Continúa Crusafont: "ha quedado claro que en Galicia y el norte de Portugal los naturales realizaban intercambios de productos comparando los valores de los mismos con un referente imaginario de origen monetario [...] Cabe preguntarse cual podía ser el referente físico de valor que mantenía esta unidad de cuenta". Baseándose nun documento de Celanova do ano 1005, no que se vende unha finca pola que se pagó "bove uno, linteos III in solido I, inter cibaria et vino solidos III et modios III, sub uno solidos callicenses V, modios III", despexa a incógnita do valor do boi en 1 soldo pois é que temos o total da suma (5 soldos galicienses e 3 modios) e o prezo dos sumandos: os lenzos 1 soldo, a cebada e o viño 3 soldos e 3 modios. E conclúe así: "el hecho de que no se considere necesario indicar cual es el valor concreto del buey demuestra que este valor se da por conocido. El referente del solido gallecano era el buey y en otros casos la vaca, como se ve en otros documentos del mencionado Tumbo de Celanova [...] La falta de moneda no significó un retorno automático a la economía natural y a los cambios simplemente a trueque, sino que, si bien las transacciones se realizaban con intercambio de especies, todas ellas tenían como referencia un valor monetario".

Nós discrepamos co final do razoamento de Crusafont, con esa negación do retorno á economía natural e de troco. Nun documento de Celanova do ano 1000 localizamos outro destes intercambios nos que se reflicte mellor aínda o feito de que o solido gallicano era unha moeda non metálica de carácter pecuario. Alvito e a súa muller véndenlle ó mosteiro varias vilas e terras "in VIII soldares kalicenses pretium iustum, id est bove uno, vacca I, in cibaria et vino et pannos in solidos VI, vos nobis dedistis et nos accepimus" = en 8 soldos galicienses, é dicir, 1 boi, 1 vaca, e cebada e viño por valor de 6 soldos (6 bois ou vacas).

Esta moeda non metálica de carácter pecuario ou bovino (no Tumbo de Celanova repítese como moeda de cambio a frase "vacca soldare", derivado de solidus) merece moita máis atención que a que lle presta Crusafont. Dende logo que non nos parece que estea baseada nas moedas metálicas romanas, nin nas suevas ou visigodas, nin que se poida falar de moeda imaxinaria ou de conta, senón que remite para atrás, a sociedades que practicaban a venda ou troco a partir da moeda pecuaria (o pecus ou gando fora indicador da riqueza, de onde deriva o termo pecuniario co sentido moderno de diñeiro en metálico). 

Na Irlanda a bó mlicht, a vaca leiteira co seu becerro, fora a unidade básica ou divisa (currency) dos trocos e pagos no sistema monetario non metálico dos irlandeses (Fergus Kelly, Cattle in Ancient Ireland, 2016): a maior parte dos pagos expresábanse en gando ata ben entrado o século XIV, igual que aquí. Unha vez coñecido o sistema, pódese rastrexar en multitude de exemplos, nos que o prezo ou valor expresabámolo en vacas, e facíanse vendas pagando o prezo en gando: 

905 Diplomática astur: "et accepimus de uos in precio una uaca laura"
930 León: "et acepimus de uos pretium obtimum uaca sirca alba"
935 Celanova: "et accepimus de uos precio uaca una colore rubea mostila"
941 Celanova: "et accepi de uos precio aderato uaca soldare colore laurea"
950 Celanova: "precium mulo et mula, boves II, pelle valente duos boves, una vaca, cibaria VIIII modios et XX sestarios de sizera; fiunt sub uno XVIII boves solidares"
1020 Braga: "et accepimus de vos pretium una vaca media cum sua filia"
1356 Sobrado: "de una layra de Fugio et aliam integram de Pinario pro una vaca cum filio et duabus ovibus"

A orixe deste sistema no que o gando é a base monetaria dunha sociedade é moi antiga, na Iliada un trípode de ouro que se ofrecía como premio nos xogos funerarios de Patroclo valorábase en 12 bois (duōdekaboios). A expresión do grego clásico πολυβούτης, "de moitos bois", non significaba outra cousa que "rico" (Gerión, rico en gando). O prezo da noiva calculábase en vacas en Albania ata non moito, e aínda hoxe en Galicia quedou o costume das mozas preguntaren como chacota ós mozos que lles fan as beiras cantas vacas teñen (se non son suficientes para pagar o prezo que vale a moza, o home pode ir marchando...). O gando bovino dos masai e doutros pobos africanos é a base da súa riqueza e a moeda non metálica para os pagos e intercambios. E outra etimoloxía, a do inglés cattle (gando), que remite ó latín capitia, "cabeza de gando, res", é tamén orixe do termo capital, "riqueza".

A orixe da escritura foi primeiramente unha notación da riqueza expresada en vacas.

Semella polo tanto que o solido gallicano, a moeda non metálica ou moeda pecuaria (moeda-vaca) galaica, utilizada en Asturias, Galicia e norte de Portugal ata o século XI (e máis aló se temos en conta a casuística nas que só se expresa o gando como moeda), non herdou dos sistemas metálicos previos (romano, suevo e visigodo) máis que o nome co que se aludía ó seu carácter e valor de moeda de cambio (solidus). Polo demáis funcionaba como a bó mlicht irlandesa, divisa básica bovina dos pobos célticos que non coñecían ou non utilizaban o diñeiro en metálico.                                                           

En Lixboa sobre-lo ler: o neutro de materia ler < latín glarea

 

Caminha no Livro das Fortalezas, de Duarte de Armas (1509-1510).

Na ilustración vese un asteleiro no "Esteyro Grande" do río Miño, cunha carabela en construción na ribeira, que se debuxa co característico leito pedregoso dos ríos. Outras embarcacións navegan pola foz ou en alta mar.

O asteleiro desta ilustración sérvenos para imaxinar como sería o que se describe na famosa cantiga de Johan Zorro (s. XIII), situado "sobre-lo ler":

En Lixboa, sobre-lo mar,

barcas novas mandei lavrar,

ai mia senhor velida!

En Lixboa, sobre-lo ler,

barcas novas mandei fazer,

ai mia senhor [velida!]

Barcas novas mandei lavrar

e no mar as mandei deitar,

ai mia [senhor velida!]

Barcas novas mandei fazer

e no mar as mandei meter,

ai mia [senhor velida!]

O perfecto debuxo da ubicación do asteleiro na ribeira pedregosa do "Esteyro Grande" do Miño danos pé a reconsiderar a etimoloxía proposta para o raro termo "ler", que Leandro Carré Alvarellos analizara no seu breve traballo "Galaico-port. LER, m.s., y su significado" (Boletim de Filologia, tomo X, 1949, px. 341-343). No título a abreviatura "m.s." significa masculino singular, afirmación que, como veremos, podería non ser axeitada.

Primeiramente Carré desbota a hipótese de Nunes de que ler signifique "praia", argumentando que noutra cantiga de Nuno Fernandez Torneol se utiliza ler de xeito manifesto como sinónimo de mar: as embarcacións que agarda a xoven tanto flotan no ler, como flotan no mar.

Vi eu, mia madr’, andar

as barcas eno mar,

e moiro-me d’amor.

Foi eu, madre, veer

as barcas eno ler,

e moiro-me d’amor.

As barcas [e]no mar

e foi-las [a]guardar,

e mo[iro-me d’amor].

As barcas eno ler

e foi-las atender,

e mo[iro-me d’amor].

Entón Carré, sen ter en conta que na composición de Johan Zorro ler alude claramente á ribeira na que se sitúan as barcas en construción, dá por válida a equivalencia ler = mar como exclusiva, e atopa unha posible conexión etimolóxica céltica: "revisando el "Vocabulaire Vieux Breton" de J. Loth (Paris, 1884) no sólo hemos hallado que "lirou" significaba "agua del mar", sino que el galo moderno tiene llyr para designar el mar. Finalmente, en irlandés el mar, el océano, se llama ler. Así pues, conociendo las relaciones de afinidad de la antigua cultura de Galicia con la de los demás pueblos célticos, podemos dar por seguro que la palabra LER del gallego arcaico, quizá primitivo, significa mar".

Na nosa opinión, a proposta de Carré, aínda sendo moi suxestiva, falla ó ignorar que ler ten dúas acepcións implícitas námbalas dúas cantigas:

1. Ler en Johan Zorro: designa un lugar en terra firme onde se constrúen unhas embarcacións, inmediato, polo tanto, a un esteiro fluvial.

2. Ler en Nuno Fernandez Torneol: equivalente de mar.

Pensamos que o termo latino glarea, "pedregal que conforma o leito dun río", podería cubrir estes dous significados vencellados entre si. Documéntase no Poema do Cid (ca. 1200): "posó en la glera quando nol coge nadi en casa" (en referencia á ribeira de cantos rodados do río Arlanzón, onde asentara as tendas a compaña do Cid). Tamén aparece glera en Berceo (Milagros de Nuestra Señora, ca. 1246-1252) en dúas ocasións, con acepcións semellantes ás do galego-portugués ler:

1. Nunha posición de palabra rima en paralelismo co termo "ribera":

Ellos que se querien todos ir su carrera,

Estendieron los oios, cataron a la glera,

Vidieron que vinie una mugier sennera,

Con so fijo en brazos en contra la ribera.

2. Nun contexto no que tamén se describe un estuche ou arca flotando sobre a glera = o mar. O que conduce inevitablemente a aplicar a mesma etimoloxía ó ler = mar do cancioneiro galaico-portugués:

La villa do façie el iudio morada,

El que al burgés ove la pecunia prestada,

Iaçia, commo leemos, çerca la mar poblada,

Las ondas ennos muros bathien a la vegada.

En essa matinada çerca de prima era,

Los omnes del iudio compannuela baldera,

Issieron deportarse fuera a la ribera,

Vidieron est estui nadar sobre la glera.

Como a perda do g- inicial do grupo gl- do latín ven sendo habitual en galego-portugués (landra < glande), sostemos que do étimo glarea, "areal de cantos que forma o leito e as ribeiras dun río", xurdíu a forma ler, equivalente do antigo glera hispánico utilizado por Gonzalo de Berceo, mais tratado no galego-portugués das cantigas como un neutro de materia propio dos referentes considerados na súa manifestación como incontables ou continuos; aínda que compostos de elementos individualizables non se poden contar por ser case que infinitos (v.g. o sal).

Como é ben coñecido, o grupo gl- do termo glarea na súa evolución ás linguas románicas pode conservarse, perder o g- inicial ou evoluír a diversos sons palatais, mais os resultados adoitan manter acepcións vencelladas ós cascallos ou cantos rodados que conforman os leitos dos ríos, as súas ribeiras, ou ós cascallos que deixaron os antigos glaciares; destacamos tamén o uso que fai Berceo de glera aplicado ás ribeiras mariñas (praias) de cascallos. Así por exemplo: catalán e aragonés llera, asturiano llerau, Cantabria lera, lemosín glaira, bearnés glèro, Alto Delfinado gleru, etc. (cfr. máis casos no Französisches Etymologisches Wörterbuch, sub glarea).

As laudas de estola suevas: cara unha nova interpretación iconográfica

O Padre Sarmiento utilizara en 1745 a expresión "como estola" para se referir ó deseño que aparece nas laudas da Gallaecia do periodo suevo, pola semellanza cunha estola de diácono. Respecto do sepulcro de Ermengondis ou Ermengonda de Tomeza, e do próximo de Santa Trahamunda (Poio) chega a debuxar os resaltes que percorrían a lauda deste xeito >---<, e formula varias propostas sobre que representaba o deseño en forma de estola (Colección de voces y frases gallegas, ed. J.L. Pensado, 1970). Nótese que en todo momento o benedictino usaba a estola como termo de comparación, sen que supuxese identificación segura, e as súas propostas mantíñanse sempre no ámbito da hipótese: "sospeitei se sería diadema real que usaban os godos, ou algún xénero de estola [...]". 

Fig.1 Lauda de estola de Modesa - Museo de Pontevedra (2020).

Un salto cualitativo exponencial prodúcese, sen que saibamos como, co estudo de López Quiroga, que considera os deseños "como de estola"  >---< representacións de estolas eclesiásticas auténticas, que se terían utilizado como distintivos xerárquicos para identificar os membros das elites da estrutura eclesiástica inhumados nos sarcófagos, cuxa distribución espacial coincide aproximadamente coa ubicación das sedes episcopais da antigüidade ("Las laudas funerarias con la representación del orante y de la estola. Élites eclesiásticas, jerarquía y territorio en la Gallaecia tardo-antigua", catálogo da exposición In tempore sueborum, Ourense - 2017).

Respecto do evidente parentesco entre as laudas chamadas de estola (fig.1) e as laudas con representación dun orante (fig.2), López Quiroga tense pronunciado neste sentido: "no creemos que las laudas de estola sean una evolución tipológica de las laudas de orante, en lo que sería una esquematización de esa figura". Cecais pense nunha evolución á inversa, das laudas de estola cara ás laudas de orante, ou en orixes distintas para cada unha das tipoloxías? A súa consideración de que as laudas de orante son algo máis antigas que as de estola impediralle concluír tal cousa, polo que debemos supoñer que o investigador sostén orixes distintas para unhas e outras, o que, á vista das semellanzas, non resulta doado de crer.

Fig.2 Lauda con orante de San Salvador das Rozas - Medeiros (Ourense).

(C) Jesús Caramanzana.

Pola súa parte, Suárez Otero, sen se pronunciar sobre que representan iconográficamente as laudas de estola, acepta unha filiación das laudas coa representación do orante a partires das de estola, que se terían interpretado como figuras antropomorfas: "a antropomorfización faise a partires do tema da dobre estola, e non á inversa" ("Santiago, entre Suevos y Visigodos. Territorio, conflicto y poder en los orígenes del enigma jacobeo", 2020). Xusto ó contrario da opinión maioritaria, que ven sendo a que sostivera Chamoso Lamas. Este investigador, a propósito dunha lauda de estola atopada por el na capela da Corticela da catedral de Santiago, comentaba que "en la cabecera se desarrolla la figura, esculpida en bajorrelieve, de una cabeza humana en la que se reconoce la existencia grabada de los ojos y de la boca. Esta decoración [...] da fuerza a la opinión del ilustre arqueólogo francés M. René Louis de que la decoración de "estola" es una representación esquemática del orante, propio de una primitiva simbología cristiana" ("Nuevas noticias sobre necrópolis paleo-cristianas y germánicas en Galicia", Compostellanum: revista de la archidiócesis de Santiago de Compostela, 1971 - acceso pola hemeroteca da web Galiciana).

Cara unha nova interpretación do motivo da estola

Na lauda de Modesa (fig.1) ou no sarcófago de San Wintila falecido no 890 (fig.3) manténse aínda a inclinación da cuberta ou lauda de estola, que non se labrou totalmente plana, o que nos dá a pista principal que permitirá esclarecer a orixe da chamada decoración de estola. O que representa o motivo da estola non é outra cousa que a simplificación dunha cuberta de sarcófago en forma de teito a dúas augas (fig.4), na que únicamente se gravan >---< as nervaduras dos frontóns laterais como triángulos e a central que corre pola cumieira do teito. De feito, ata o sarcófago de San Wintila conserva outros riscos que indican a súa concepción como edificio en miniatura ó presentar unha arcada no frontal.

Fig.3 Sarcófago con lauda de estola de San Wintila (Punxín - Ourense).

(C) Álex Negreira - Megaliticia, 2019.

A cronoloxía que propoñemos é a seguinte: a representación plana en vista cenital das nervaduras que formaban os teitos dos sarcófagos romanos (s. IV-V) foi o que produciu o deseño simplificado chamado convencionalmente, por tradición, de estola >---< (s. V-IX), susceptible de antropomorfización (s.VI-IX) ó se interpretar os bordes nervados dos frontóns triangulares dos laterais como brazos e pernas esquemáticos do orante ou defunto. Un outro elemento que puido contribuír á antropomorfización do deseño esquematizado destes teitos de sarcófagos foron as acroteras que decoraban os vértices dos frontóns laterais dos teitos, representadas no plano como bolas ou círculos, o que deixa paso á interpretación da acrotera central como cabeza do defunto / orante. 

A nosa explicación da xénese do motivo da estola parte de modelos ben coñecidos (fig.4), que ó se representar de forma sinxela no plano das cubertas xeran un motivo esquemático >---< susceptible de reinterpretacións, e amosa a permanencia durante cinco séculos dunha tradición funeraria de orixe romana que se desenvolveu acadando a súa maior incidencia durante o reino suevo da Gallaecia.

Fig.4 Sarcófago ou arca romana de teito a dúas augas reutilizado no sepulcro do Conde Santo - Vilanova de Lourenzá. (C) Villaamil y Castro, Mondoñedo, 1860.

Os castella tutiora dos populi da Gallaecia Lucense no século V

Cara o ano 430 tivo lugar un enfrontamento entre continxentes suevos e os habitantes da Gallaecia interior, feito que coñecemos por un texto de Hidacio, bispo de Chaves, que foi clave para xerar consensuadamente na historiografía do país o concepto que actualmente manexamos do que eran os cidadáns galaico-romanos e concibir un novo tipo de fortificacións defensivas (castella tutiora).

"Suevi sub Hermerico rege, medias partes Gallaeciae depredantes, per plebem quae castella tutiora retinebat, acta suorum partim caede partim captivitate, pacem quam ruperant, familiarum quae tenebantur redhibitione, restaurant" (Chronicon, 91).

Como indican Carlos Tejerizo e Celtia Rodríguez, a mención destes castella asociados a unha plebs xerou moita literatura sobre a estrutura social da comunidade galaico-romana da Gallaecia (pois é que plebs interpretouse como unha referencia ós estratos máis baixos dunha única comunidade): "el uso que de este término hace el obispo de Chaves buscaría vincular a las gentes que habitaban estos castros con los estratos inferiores de la sociedad, conceptualmente con una idea de “comunidad” [galaico-romana] con la que él mismo se identificaría pero a cuyo estrato no pertenecería" ("Más allá de los castella tutiora: la ocupación de asentamientos fortificados en el noroeste peninsular (siglos IV-VI)", Gerión, 2021).

Doutra banda, e seguindo o estudo de Tejerizo e Rodríguez, os castella tutiora puxéronse en relación cos achádegos arqueolóxicos que amosaban unha ocupación tardía dos castros: "la interpretación más recurrente para este tipo de asentamientos es que son espacios fortificados de defensa de la población galaico-romana frente a los ataques y razias de los suevos". Estes castella tutiora, segundo unha definición representativa que inclúen no seu traballo, tomada de López Quiroga e Lovelle, consideraríanse "poblados fortificados de tipo defensivo aprovechando en algunos casos las defensas que presentan los castros, en otros reconstruyéndolas, o erigiendo nuevas fortificaciones, con población predominantemente galaico-romana-cristiana".

En resumo, e segundo o tópico historiográfico consensuado, cargado de prexuízos, preséntasenos unha comunidade única e cohesionada (chamada galaico-romana) composta por clases sociais distintas, como a dos plebeios, que loitaría unida contra o inimigo común, o invasor xermánico, reutilizando para iso os antigos castros (xa abandonados), que se terían refeito reforzando as súas defensas. Nada máis lonxe da realidade.

1. Para comezar, Hidacio utiliza o termo plebs para se referir ás xentes dos populi, sendo a dos populi a forma característica mediante a que se artellou a administración romana da Gallaecia lucense, respectando a organización tribal indíxena. Polo tanto Hidacio non se está a referir a unha comunidade única de galaico-romanos na que caberían tódolos habitantes da Gallaecia do século V, senón que está a falar de dúas comunidades. O enfrontamento tería sido entre os indíxenas que aínda vivían nos castros (a plebe dos populi) contra os suevos. Hidacio considerábase el mesmo como romano, polo tanto, membro da outra comunidade que agora si poderiamos chamar galaico-romana.

Andrew Gillett ten presentado unha interesante discusión sobre o termo plebs e indica que non é posible entender que designase unha clase social inferior, pois é que as plebes da Gallaecia interior podían despachar a enviados recoñecidos polas autoridades imperiais, e tratar cos reis suevos, como Hermerico, co que suscribiron acordos de paz nos anos 430, 431 e 438 (Envoys and Political Communication in the Late Antique West, 2003). Gillet tampouco considera probable que plebs se referise a unidades administrativas eclesiásticas, como na Bretaña francesa; na nosa opinión é unha posibilidade que non se pode descartar á vista de que Hidacio utiliza o termo plebs noutros dous contextos cando fala dos aunonenses (que son os "paga Aunone" que voltan aparecer na división eclesiástica do Parrochiale Suevum, ca. 572-582) e dos auregenses. Pero neste suposto a plebs no senso de parroquia proviría igualmente da organización indíxena en populi, división territorial que se mantivo cando menos ata a época do Parrochiale Suevum.

A equivalencia entre a plebe dos aunonenses de Hidacio e os pagus ("paga Aunone") do Parrochiale Suevum, indica claramente que estamos ante agrupacións de individuos que pertencen a familias que se integran dentro dun grupo étnico máis amplo (seguindo a César, Livio ou a Estrabón - cfr. Cortijo Cerezo: "El pagus en la administración territorial romana. Los pagi de la Bética", Florentia Iliberritana, 1991).

2. En segundo lugar vese, polo tanto, que aínda no século V había xentes dos populi indíxenas da Gallaecia que vivían nos castros ("plebem quae castella tutiora retinebat" = xentes [dos populi] que aínda mantiñan as fortificacións principais, cabeceiras de cada populus). Isto explícase pola incompleta ou peculiar romanización do norte da Gallaecia dende o primeiro momento da súa ocupación por parte de Roma. Segundo González Ruibal "podemos observar una utilización diferente de los términos territoriales según el grado de romanización, organización y "civilización" -desde la perspectiva romana- del territorio: así, en el relato de Plinio, Lusitania se organiza por ciudades estipendiarias, municipios y colonias; a la hora de hablar del convento Bracarense recurre al término de civitates; y cuando se enfrenta con el norte de Gallaecia empieza a hablar de populi." (Galaicos: Poder y comunidad en el Noroeste de la Península Ibérica (1200 a.C. - 50 d.C.). Tomo II, Brigantium, vol. 19, px. 337). E é exclusivamente na Gallaecia dos populi, na Gallaecia lucense, onde Roma recoñece a figura do príncipe como xefe tribal de cada populus, estudada no traballo de Martín Fernández Calo (Callaici principes, os soberanos da Galiza castrexa, 2020).

Referencia ós pactos asinados - foedus (SIGNATA PACTA) entre os suevos e os populi tribais da Gallaecia interior. Inscrición do Castelo de Parada - Ourense (v. "Sicenata Pacata", Arqueotoponimia, 2023).

3. En terceiro lugar, chama a atención a capacidade xurídica destes populi para suscribir pactos directamente cos suevos, sen a supervisión de Roma ("pacem quae ruperant  [...] restaurant"). A autonomía xurídica dos populi da Gallaecia pactando cos suevos tamén foi notada, ademais de por Gillett, por Pablo C. Díaz, que a explica como debida a un fenómeno de rexurdimento da etnicidade, polo que terían emerxido "referentes de identidad construidos sobre realidades precedentes, a veces muy antiguas, que habían sido olvidadas durante el dominio imperial" ("Una aristocracia sin horizontes: la nobleza hispano-romana frente a los bárbaros durante el siglo V", Studia Historica in Honorem Prof. Urbano Espinosa Ruiz, Universidade de La Rioja, 2018). Nós non cremos que o autoconcepto étnico dos indíxenas da Gallaecia lucense se tivese esquecido e logo recuperado cara o ano 430, pola contra, se tería prolongado dende que Roma artellou a súa administración no territorio mantendo a estrutura territorial indíxena dos populi. A nosa interpretación do texto de Hidacio viría  a aclarar o asunto.

Castro de Viladonga. (C) Dolores González de la Peña, 2022.

4. No Chronicon de Hidacio son intercambiables plebe e Callicis (galaicos) para se referir á poboación indíxena, reservándose romani para as elites dirixentes e a aristocracia civil e eclesiástica da superestrutura administrativa de Roma. Así, Lugo, capital do conventus romano estaría poboada maioritariamente por estes romani, como se deduce do Chronicon, 194: "per suevos Luco habitantes in diebus paschae Romani aliquanti cum rectore suo honesto natu repentino, securi de reverentia dierum, occiduntur in cursum" (= en Lugo os suevos matan a algúns romanos e ó seu gobernador aproveitando que era o día de Pascua). Mentras que o castro de Viladonga podería ser un dos castella tutiora indíxenas (dos galaicos): "a ocupación continua dende o século III ata o VI, e os materiais que evidencian a presencia de individuos de alto estatus socioeconómico, con capacidade para adquirir obxectos de prestixio, fan de Viladonga un asentamento que ben podería corresponderse con estes castella tutiora" ( López Quiroga e Martínez Tejera: In Tempore Sueborum, 2017, px. 220).

Branca de Neve e Kore: o misterio da iniciación feminina nos contos marabillosos e no mito

En colaboración con María Alonso Echanove

Introdución

É de xustiza poética que a primeira princesa Disney non fose Branca de Neve, senón a deusa grega Perséfone (Kore = a doncela), protagonista da curta de animación musical en forma de ópera "The Goddess of the Spring" (1934). E é de xustiza porque tanto o conto de Branca de Neve, que coñecemos mormente pola versión dos irmáns Grimm (1812), como o Himno homérico a Deméter, no que se narra a historia da súa filla Perséfone, pertencen ó mesmo tipo de conto marabilloso, sendo a versión contida no himno homérico a máis antiga que se conserva do tipo de conto ATU 709 ("Snow-White"), do que existen máis de catrocentas versións espalladas por todo o mundo (Steven Swan Jones, The Fairy Tale, 2013).

A potencialidade do Himno homérico a Deméter como conto marabilloso foi, pois, algo que non pasou desapercibido para a Factoría Disney, e ben que a soubo aproveitar! A letra da ópera é moi significativa:

Au temps de naguère, au bon temps des fées

La joie régnait partout dans l'univers

Les champs et les prairies étaient toujours fleuris

Et les arbres étaient toujours verts

Dans ce temps, vivait une fée tell'ment belle

Que tout le monde en était amoureux

Près d'elle, l'existence n'était que réjouissance

Tout le monde par ronde chantait

Les fleurs venaient en bande

Lui faire des guirlandes

Personne n'adorait autant

La fée de l'éternel printemps

(letra do inicio da ópera animada "The Goddess of the Spring")

Kore coa súa coroa de flores e un dos seus paxariños na curta de Disney "The Goddess of the Spring" (1934).

Que o Himno homérico a Deméter sexa a máis antiga versión conservada do conto (século VII a.C.) non implica que fose o prototipo orixinal do que derivan as restantes, pois esta póla da árbore xenealóxica do tipo de conto ATU 709 foi reelaborada coa intención de sustentar o culto mistérico de Eleusis, mentres que as restantes semellan ser máis fieis a un prototipo que tería sido, segundo imos ver, un relato mítico que narraba un vellísimo rito de iniciación feminino.

Imos adicar, pois, esta entrada do blog a dous aspectos:

1. Estudo das principais semellanzas estruturais e de contido entre o conto de Branca de Neve (CBN), tomando como punto de comparación inicial as versións sobradamente coñecidas dos irmáns Grimm, e a historia de Perséfone do Himno homérico a Deméter (HHD); teremos en conta tamén outras variantes do conto cando fose preciso concretar liñas evolutivas diverxentes.

2. Comparación entre o rito de iniciación feminino na antigüidade e o seu reflexo no tipo de conto ATU 709 ("Snow-White"), do que tamén formaría parte a historia de Perséfone contida no Himno homérico a Deméter. Neste punto partiremos da teoría do folklorista ruso Vladimir Propp respecto de que os contos marabillosos son relatos de auténticos rituais de iniciación, e veremos como se reflicten estes ritos iniciáticos nos contos. Para describir os rituais de iniciación femininos á vida adulta empregaremos o traballo de Arnold van Gennep (Os ritos de paso - 1909), en concreto o capítulo adicado ó embarazo e ó parto.

As doncelas de meixelas vermellas

1. Ó principio do HHD (pode escoitarse completo na tradución de Estalella no enlace da introdución) utilízase un dos característicos epítetos que na poesía antiga aludían ás cualidades salientables do heroe ou protagonista; no caso de Perséfone foi elixido "καλυκώπιδι κούρῃ", que significa "doncela de face como a dun rebento de rosa", o que cobra especial importancia se lembramos que a cor vermella das meixelas tamén é un dos principais riscos físicos de Branca de Neve, que tiña unha pel tan branca como a neve, unhas meixelas tan vermellas como o sangue e un cabelo tan preto como o ébano.

2. No momento crucial do rapto / abandono no bosque, Kore aparece no HHD collendo flores, como Branca de Neve nunha das versións inéditas do CBN que os Grimm enviaran ó folklorista Brentano (Kay Stone, "Three Transformations of Snow White", 1991).  

3. Xa entrando no tema central das dúas historias, vese que é a morte temporal e posterior resurrección (ou reaparición) das dúas doncelas, un estadío fundamental sentido como real nos ritos de transo das sociedades tribais, que nas iniciacións femininas está estreitamente vencellado ó matrimonio (con Hades no HHD - co príncipe no CBN) ou á xestación e parto. Pero... estaba Branca de Neve embarazada no conto? Adiantamos que si, nalgunhas versións non edulcoradas para o lector infantil aparece embarazada, e dá a luz un fillo ou xemelgos. No caso da doncela Kore a súa morte cecais pase desapercibida, pero nótese que é raptada por Hades, deus do Inframundo, e conducida ó Reino dos Mortos para se converter na súa muller, desaparecendo da face da Terra.

Proserpina (Perséfone), de D. G. Rossetti, 1874.

4. Mentres que Branca de Neve, deslocada no bosque iniciático, consume unha manzá envelenada que lle produce a morte, Kore toma uns grans de milgranda que lle ofrece Hades, cuxa inxesta provoca que se vexa obrigada a pasar un terzo do ano no Reino dos Mortos e o resto do ano na superficie terrestre.

5. Aínda que as nais das nosas protagonistas teñen caracteres antagónicos, sendo Deméter unha madre amorosa e a madrasta (nai biolóxica en moitas versións), unha muller envexosa e ciumenta da súa filla,  ámbalas dúas son mulleres poderosas (deusa no caso de Deméter; raíña, polo xeral, no caso da nai de Branca de Neve) que ó mesmo tempo posúen facetas de magas ou feiticeiras. Por distintos motivos, tanto a nai de Branca de Neve como Deméter adícanse a buscar ás súas fillas, conformando esta búsqueda gran parte do relato.

6. O espello máxico constitúe un dos elementos máis famosos do conto, mais non sempre aparece como tal nas distintas versións, sendo substituído por outros elementos (p. ex. un manantial) ou informantes. No HHD Deméter interroga a Helios, o Sol, sobre o paradoiro da súa filla, e nunha versión grega do CBN, "Marietta et la Sorcière, sa Marâtre" (recomp. H. Carnoy, 1889), a malvada madrasta consulta tamén co Sol a dúbida narcisista sobre a súa beleza, obtendo deste non só a consabida resposta negativa, senón tamén a ubicación precisa do lugar no que se atopa Marietta.

7. A capacidade de transformación ligada á maxia. Na devandita variante grega do conto a madrasta da protagonista, facéndose pasar por parteira, entra no castelo onde vive Marietta coa intención de matala utilizando algunha meiguería. O disfrace de vella vendedora ambulante, parteira, ama de cría ou aia que adoptan as nais é risco característico de tódalas versións, e polo tanto tamén aparece no HHD. Deméter, baixo a apariencia dunha anciá, no seu vagar na procura de Kore entra ó servizo doutra princesa, Metanira, como aia do seu fillo Demofonte, ó que cría de forma máxica: tódalas noites pasa ó neno polo lume, dándolle a impresión a Metanira de que quere matalo.

8. O tempo detido. No HHD é fundamental para a súa interpretación habitual como mito de carácter agrario, inserto no culto mistérico eleusino, a decisión de Deméter de interromper ou deter o ciclo de crecemento da vexetación ata que volte a súa filla do Hades, porén este motivo, aínda que non se encontra no CBN, si é fundamental noutro tipo moi relacionado con el, o ATU 410 ("Sleeping Beauty"): no conto A Bela Durminte o tempo detense cando ela cae durmida nun profundo sono semellante á morte, todo queda paralizado. A combinación dos tipos ATU 709 e 410 prodúcese nalgunhas variantes italianas como "La Bella Ostessina" (recomp. V. Imbriani, 1877) e, cando menos, nunha escandinava ("Den Kjønne Pige og de Klare Skåle" - recomp. E. Tang Kristensen, 1895).

9. O vencello tanto do CBN como do HHD cos ritos de iniciación. Os contos marabillosos infantís foran estudados por varios autores considerándoos relatos iniciáticos nos que se narra o ritual de iniciación dos xovens á vida adulta (Vladimir Propp), e pola súa parte o HHD é fundamental na configuración do ritual iniciático e o propio culto mistérico de Eleusis, con importantes derivacións que fixeron del, tamén, un mito agrario.

Segundo o que acabamos de amosar, o conto de Branca de Neve e o Himno homérico a Deméter son variacións do tipo de conto ATU 709 ("Snow-White"), ligado ás veces ó ATU 410 ("Sleeping Beauty"). O prototipo ATU 709 tería mantido o seu sentido orixinal de relato do ritual de iniciación feminina (embarazo - parto - matrimonio) nas máis de catrocentas variantes conservadas, mentres que tería sido reelaborado no HHD como material iniciático para configurar o culto mistérico eleusino, esencialmente de carácter feminino, no que se celebraba a vida e a fertilidade da muller e a Terra.

O misterio da iniciación feminina: embarazo e reclusión de Branca de Neve

Seleccionamos a versión escandinava do CBN recompilada por E. Tang Kristensen en 1895, "Den Kjønne Pige og de Klare Skåle" (v. a tradución ó inglés en "The Pretty Girl and the Crystal Bowls", ed. S. Badman, 2015) porque nela se ve de forma completa e ata reiterativa os estadíos polos que pasaba a muller nos ritos de paso tribais relacionados co embarazo e o parto estudados por Van Gennep:

A doncela é enviada pola madrasta á cabana dunha bruxa, onde tras comer unhas papas enfeitizadas queda embarazada; como consecuencia disto, é expulsada do seu fogar e pasa a vivir cun pegureiro que a acolle na súa casa e a mantén recluída pola súa seguridade, pois a madrasta intenta acabar coa súa vida ata en tres ocasións, utilizando varios obxectos enmeigados: na última, ó se poñer no dedo un anel encantado, a doncela cae como morta. O pegureiro garda o seu corpo nunha cámara pechada con chave e desaparece da historia (suicídase por tristeza). Ó pouco tempo pasa por alí un príncipe que atopa a chave no río, abre a habitación e ve nela á bela doncela xa esperta, pois dera a luz uns xemelguiños cunha estrela na fronte, e os nenos, ó succionar o anel do dedo da nai, lograran resucitala involuntariamente.

No conto, pois, refírense, aínda que pensamos que xa sen comprendelos, varios dos estadíos dos ritos de paso femininos do embarazo e o parto estudados por Van Gennep nas sociedades tribais, que son: expulsión do pobo (da sociedade), reclusión nunha cabana especial, marxinación, deslocación ritual ou cambio de vivenda (durante o embarazo e tralo parto prodúcense varios cambios de vivenda), morte social da embarazada e resurrección (reincorporación á vida social tralo parto), existindo tamén todo tipo de tabúes, como o da paralización da actividade económica, que lembra á detención do ciclo da natureza relatada no HDD. Di o investigador, citando a Chassinat: "os antimérina (hova) miraban á muller encinta como se estivese morta, e despois do parto felicitábana por ter resucitado", e "certos textos (dous cadros do Mammisi de Edfu) refírense a unha concepción do Antigo Exipto, pola que se consideraba á muller como morta durante o periodo de reclusión nos pequenos templos (cabanas) chamados mammisi, e entendíase que resucitaba cando paría, ou máis ben, cando abandonaba a cabana para reintegrarse na vida social".

Isis aleitando a Horus nun relevo do mammisi de Dendera. (C) Susana Alegre.

Os mammisi exipcios (casas do nacemento) eran palacios de reclusión consagrados á deusa nai e ó nacemento, nos que se illaba á muller dende o momento do embarazo ata o parto. As escenas que se representaban nestes palacios-santuario estaban vencelladas en primeiro lugar á deusa nai, máis tamén ós ritos (misterios) ligados á xestación, ó parto, ó aleitamento e á presentación do neonato ante os deuses (Emile Chassinat, "A propose de deux tableaux du Mammisi d'Edfou", Bulletin de l'Institut Français de Archéologie Orientale, 1912). Segundo Chassinat, os relevos foron concibidos como unha transposición en clave divina da fisioloxía da xestación, nacemento e crianza dos seres humanos.

Conclusións: de onde veñen os nenos?

Sobre a correspondencia entre o Himno homérico a Deméter mailo culto mistérico de Eleusis, e o conto previo ATU 709 (relato iniciático*) mailos seus rituais de iniciación feminina, imos advertir de que non se trata dun caso illado, como imos ver de contado. Cremos que para explicar a transición dun estadío a outro (do conto ritual e o rito que reflicte, ó mito e ó culto mistérico) han de terse en conta, cando menos, estes aspectos:

1. Reutilización de vellas tradicións míticas de carácter iniciático. O profesor Alberto Bernabé, especialista noutro culto mistérico grego, o orfismo, ten dito nalgunha das súas conferencias que os individuos que desenvolveron os cultos órficos elixiron deliberadamente a figura de Orfeo como aglutinante en torno ó cal organizar a nova doutrina, porque Orfeo era un personaxe mítico antigo, anterior ó novo culto, sobradamente coñecido por ter estado no Alén e regresado del; polo tanto se consideraría un testigo presencial autorizado para contar o que alí sucedía (conferencia "El orfismo, entre religión y filosofía", Fundación Juan March, 17 de abril de 2018, mn. 29:31). Tamén neste caso produciuse a reutilización dunha tradición oral previa, na que se narraba o rito iniciático da viaxe de Orfeo ó Alén na procura da súa muller Eurídice (cecais un tipo ATU 410), integrándoa na nova crenza relixiosa do orfismo.

2. Transposición dos rituais iniciáticos humanos á esfera divina, aproveitando a suxerencia xa exposta de Chassinat respecto da temática dos relevos dos palacios exipcios de reclusión feminina chamados mammisi.

No HHD e no culto eleusino están moi presentes o ciclo estacional da vexetación e a orixe da agricultura, temas que non aparecen explicitamente no conto ATU 709, do cal procede o himno. Esta novidade con respecto ó conto podería explicarse simplemente porque a Deusa Nai (Deméter) é tamén deusa da agricultura, as colleitas e a fertilidade en xeral (da Terra e da muller). Mais as aparentemente distintas atribucións da deusa no fondo non son máis que unha. Imos velo a a partires da crenza nos nenos-semente, aínda que tamén poderiamos comprobalo mediante a alegoría clásica que identificaba á muller coa Terra. 

De onde veñen os nenos? Na obra xa citada de Van Gennep adícase un apartado a "A morada dos nenos antes do nacemento". Segundo este investigador a Terra foi concibida como a morada dos nenos antes do nacemento, do mesmo xeito que era a morada dos mortos; hai crenzas en Australia, África ou Alemania segundo as cales os nenos por nacer viven baixo terra; e hai sociedades que cren que as almas por nacer habitan nas árbores, flores ou legumes. É dicir, existiu a idea de que os nenos por nacer eran sementes baixo terra esperando abrochar, ou, expresado doutro xeito, que a vida humana era comparable ó ciclo vexetal. Nesta alegoría a muller equiparábase á Terra fecunda e enxendradora, o embrión á semente ou xermolo, o embarazo ó período de escuridade baixo terra da semente, o nacemento ó abrochar da vexetación, e máis tarde, coa chegada da agricultura, cavar a terra coa aixada, coa cópula... Así enténdese a dobre función de Deméter como deusa da fertilidade (da muller e a Terra). E por isto está presente o tema estacional e do rexurdir da vexetación no HDD, co seu dobre significado. Non hai un deus masculino, espíritu do gran que renace (Frazer), hai unha Deusa Nai que pare, e é unha muller (femia).

_______________________________

* Os contos marabillosos que estamos a estudar son narracións antigas de auténticos relatos de iniciacion das nenas á vida adulta. Di Van Gennep que "os mitos e lendas poden nalgúns casos non ser senón os residuos orais de ritos de iniciación, pois non hai que esquecer que nas cerimonias de iniciación os anciáns, instrutores e xefes de cerimonias relataban o que outros membros da "sociedade" executaban" (Os ritos de paso, px. 149). O conto marabilloso non é, polo tanto, un simple conto infantil de fadas, é un auténtico relato de iniciación prehistórico, só que por obra e graza dos irmáns Grimm e a Factoría Disney nos chegou neste estado, deturpado como conto de fadas edulcorado.

Dispersión xeográfica do topónimo Suevos e variantes

Distribución dos topónimos tipo Suevos e variantes en Galicia. (C) Dolores González de la Peña, composición personal segundo os datos da web Toponimia de Galicia.

O topónimo Suevos aparece unha vez nomeando núcleos de pobación en cada un dos catro concellos coruñeses de Arteixo, Ames, A Baña e Mazaricos, as variantes con -g- como Suegos (O Vicedo - Lugo) e Vilaxuega (Meaño - Pontevedra) tamén designan núcleos de poboación, mentras que A Suega (Bande - Ourense) é o nome dunhas terras.

Os dous novos casos que vimos de engadir, Vilaxuega* e A Suega, ós xa coñecidos Suevos e Suegos, garanten que a solución do wau intervocálico en -g- non foi un fenónemo illado reducido ó concello do Vicedo. Doutra banda, a dispersión que amosamos do etnotopónimo, que afectaría tamén ás provincias de Pontevedra e Ourense, ó non se limitar xa case que exclusivamente á provincia da Coruña, implica a necesidade de ser cautos á hora de presentar hipóteses baseadas na existencia dun reducto coruñés para estes pobos xermánicos, ben prantexando un establecemento orixinario de colonias no norte de Galicia, ben supoñendo que a provincia da Coruña, no "limes" do Ulla, tería sido refuxio de xentes suevas procedentes da Gallaecia Bracarense como consecuencia da conquista visigoda do reino suevo (ano 585). Así por exemplo: "en ella [provincia da Coruña] encontramos los únicos lugares en territorio gallego con el nombre Suevos, que indicarían la implantación de gentes de esa etnia en un ámbito ajeno" (Suárez Otero, "Santiago, entre Suevos y Visigodos. Territorio, conflicto y poder en los orígenes del enigma jacobeo", 2020).

____________________________

* Agradezo a Gustavo Arce o dato da existencia do topónimo Vilaxuega, que ata o de agora nos pasara desapercibido.

A Ruta da Prata ó seu paso por Casas de Millán

Segundo Antonio M. Castaño Fernández (Los nombres de Extremadura, 2004) o topónimo Millán viría do nome propio de orixe romano Aemilianus, en caso xenitivo de posesión (Aemiliani > Millán), por ser a vila propiedade dun cidadán romano chamado Emiliano. Os restos romanos do concello das Casas avalan esta etimoloxía: a ara romana encastrada na ermida de Tebas, a excepcional "columna visigótica" que é máis ben tardorromana, como xa temos exposto no blog ("Ara cristiano romana de Casas de Millán", Arqueotoponimia, 2012), e os restos romanos achados na finca da Matilla aproximadamente nos anos 50-60 do pasado século, ou cecais antes, e que hoxe están en paradoiro descoñecido, sen que se poida saber exactamente que pezas se atoparan (información fornecida por meu pai Domingo González García cando eu era ben cativa e case que non prestaba atención a estes detalles).

Ara romana das Casas de Millán (ermida de Tebas).

Moi preto do pobo, é ben coñecido que discorría a calzada romana da Vía da Prata, cuxo firme e amplitude aínda poden contemplarse preto da casa rural "Los Canchales" (Pedroso de Acín). O trazado da calzada aproximadamente ía por onde a estrada nacional 630 no tramo Cañaveral - Puerto de los Castaños. O que resulta moi novidoso é a posibilidade que imos expoñer do desdobramento da calzada en Cañaveral.

"Cuadernos Interiores" do IGN: Itin. 506212. Cañaveral. Itin 01-16 (ano 1899).

Nos "Cuadernos Interiores" do IGN vese que un pouco máis arriba dos Paradores da Estación de Cañaveral saía un outro ramal da calzada cara ó leste, que semella achegarse ó pobo das Casas pola finca da Matilla (actual instalación fotovoltaica de Zelestra), e que logo, polo camiño vello das Casas a Grimaldo, que parte da igrexa, se incorporaría de novo á calzada principal. É dicir, este desvío bordearía a serra de Santa Marina polo sur, e explicaría o enclave de Cáceres Viejo no cumio do monte de Santa Marina como posto romano de control e observación desta variante. Cabe tamén a posibilidade de levar esta variante por Mirabel, ben polo vello camiño das Casas a La Moheda, ben polo Puerto de Mirabel. Na nosa opinión, a ubicación estratéxica neste paso do castelo de Mirabel, que aínda que edificado no século XV, asentábase sobre outra construción previa, asegura a importancia desta vía de tránsito.

Minutas cartográficas do IGN coas posible solucións da variante da calzada romana ó seu paso por Casas de Millán (resaltadas por min en amarelo).

Coto dos Castros - O Burgo (Muras)

 

Novo castro no Coto dos Castros, preto do límite municipal entre As Pontes de García Rodríguez, Roupar (Xermade) e O Burgo (Muras). Toponimia relacionada: Castroia. Segundo me indica o filólogo Paulo Martínez Lema o topónimo Castroia podería ser un derivado de Castro, como pensamos nós, ou ben unha evolución dende o substantivo latino custodia, "atalaia, posto de vixiancia", o que habitualmente xerou toponimia como Costoira ou Costoia.

Camiño vello da Coruña a Santiago polas mámoas da Zapateira

 

Nos deslindes do IGN entre os concellos de Culleredo e A Coruña (1924) atopamos o mapa co trazado do Camiño Vello que ía da Coruña a Santiago de Compostela, cuxo percorrido no tramo inicial trala saída da cidade tiña pouco ou nada que ver co chamado Camiño Inglés da Coruña a Santiago: transcorría por diante do Castro de Elviña ata a necrópole tumular das mámoas da Zapateira (Campo de Arcas), e logo supoñemos que collía cara Sigrás (Cambre) por Santo Estevo de Tarrío (Culleredo), cecais polo camiño do Polvorín ou pola pista da "Travesía do Monte das Arcas", que parte da urbanización deste nome.

O camiño descríbese cando se ubica o mollón oitavo do deslinde municipal, situado "cuarenta metros al O. del camino que va del lugar de Castro de Elviña al monte y lugar de la Zapateira, antiguo camino que conducía de La Coruña a Santiago, conocido hoy por el Camino de Monte de Arcas". É o que resaltamos no mapa do IGN en cor verde. Tamén alúdese a el cando se describen os mollóns 9º ("al E. del mojón y a una distancia de 50 metros, pasa el camino descrito en el mojón anterior") e 10º ("por el E. del mojón y bordeando la referida finca, pasa el camino que viene de Vilaboa y Culleredo a las parroquias de Morás y Ledoño, que es el mismo camino descrito en los anteriores".

Luis Monteagudo mencionara este camiño moi de pasada no seu estudo "Necrópolis de mámoas de A Zapateira" (Anuario Brigantino 1991) indicando que era un camiño que "atravesaba de N. a S., desde las canteras del S. de la aldea de Castro de Elviña, hasta las dos mámoas al NE. de la de Orro" o camiño funerario que percorría a dorsal da Zapateira en direción leste - oeste. Mais o profesor non deixa constancia, por ignorar o dato, de que fose o vello camiño da Coruña a Santiago.

Dende Monelos e pasando por Elviña trázase o vello Camiño de Monte das Arcas (liña laranxa) e a unión deste co Camiño Real de Santiago - "Plano topográfico de La Coruña y sus inmediaciones", 1780. (C) Biblioteca Virtual de Defensa.

Considerámolo unha vía de comunicación moi relevante para a historia da cidade, pois amosaría a relación entre o porto romano de Brigantium mailo Castro de Elviña. O seu trazado, característico dos vellos camiños reais, que adoitaban situarse nas dorsais ou divisorias de augas, nas que tamén se ubicaban os campos tumulares, é garantía da antigüidade desta vía tránsito natural chamada Camiño do Monte das Arcas.

A personaxe da maga de Vladimir Propp na Odisea

No recente traballo de Seoane Rodríguez ("El sustrato de los cuentos populares en las aventuras de Odiseo", Álabe, 2023) non se recolle nada do que imos expoñer, polo que entendemos que é algo completamente novo.

Ulises na casiña de chocolate de Circe

No conto marabilloso do tipo "Hansel e Gretel" (ATU 327A) prodúcese o topos do encontro dos nenos coa personaxe da maga, que tiña estudado o folklorista ruso Vladimir Propp (As raíces históricas do conto, 1946). Como é ben coñecido, nesta parte do encontro coa maga os contos desenvólvense sempre deste xeito: os nenos abandonados camiñan a escuras polo bosque, suben a unha árbore e ven unha luciña que resulta ser a casa onde vive a vella bruxa ou a ogresa; esta encérraos na súa cabana e vai alimentándoos para engorde, coa intención de comelos... A casiña / cabana da bruxa, polo motivo da abundancia de comida para engorde dos nenos, acaba por se representar como unha casiña toda ela feita de saborosos manxares, que se coñece popularmente como "a casiña de chocolate": ten o tellado feito de tortas e as ventás de azucre. 

Imos ver como o episodio da estadía de Ulises e os seus compañeiros no palacio de Circe, co descenso ó Hades intercalado (Odisea X-XII), se corresponde co conto marabilloso ATU 327A "A Casiña de Chocolate". A Odisea estrutúrase como un cosido de contos marabillosos tradicionais realizado por unha costureira de mitos, o rapsoda Homero (cfr. "Rapsodas: costureiras de mitos", Arqueotoponimia, 2025), e amais a súa trama é a dun conto marabilloso, polo que nela non podía fallar o encontro dos nenos coa bruxa do bosque, que sucede sempre na parte central do relato.

Fresco romano de Vía Graziosa co encontro de Ulises e Circe no palacio da maga. (C) Museos Vaticanos.

Resultará moi interesante ver en que estadío evolutivo atopamos a figura mítica da maga dos contos fai 2.800 anos, o que pode arroxar algunha luz que complete a comprensión da esenza da personaxe e as súas funcións. O achegamento comparativo non vai proporcionar conclusións que determinen a precedencia dos mitos sobre os contos marabillosos. Ó contrario, pois é que o episodio de Circe na Odisea, como tódolos episodios que compoñen esta obra, é en si mesmo un conto marabilloso tradicional que precisamente por pertencer a esta categoría foi inserido xunto cos demais no "cosido de contos" desta orixinalísima epopeia.

Dende o alto do cumio Odiseo divisa o fume do palacio de Circe no medio do bosque.

(C) Guido del Carpio, cómic "En el palacio de Circe, la temible hechichera",

Joyas de la Mitología, México, 1974.

Como precaución, teremos en conta que os motivos cambiaron co paso do tempo. Así por exemplo, o clásico motivo da luciña no medio do bosque que vían Hansel e Gretel, fai 2.800 anos materializábase doutro xeito: Ulises non subiu a ningunha árbore para atopar indicios dun fogar habitado por humáns, nin viu unha luz, senón o fume dun fogar, mais o palacio da maga xa aparecía situado nun mesto bosque de aciñeiras, como mandan os canons (Odisea X, 146-150 - cito sempre pola versión rítmica de José Manuel Pabón, da editorial Gredos):

y dejando resuelto la nave, subí a una atalaya

para ver si advertía desde ella labores de hombres

o sentía alguna voz. Vigilando en la cima fragosa,

vi salir de la tierra de extensos caminos un humo

en espeso encinar: allí estaba el palacio de Circe

Características da maga segundo Vladimir Propp

A maga que nos chegou nos contos marabillosos, segundo Propp, é unha personaxe complexa cuxa orixe radica nunha sociedade prehistórica inmersa nun estadío cultural totémico rexido polo matriarcado (ou pola maga). A súa figura pode rastrexarse etnográficamente nos rituais de iniciación dos xovens, cerimoniais de paso á idade adulta preceptivos e esenciais no funcionamento das sociedades de cazadores organizadas en clans tribais.

A maga dos contos é caracterizada por Propp, trala análise de varios relatos marabillosos, como potnia theron ou señora (dona) dos animais e guardiana do reino da morte. Esta última característica explica satisfactoriamente a súa presenza fundamental tanto nos contos marabillosos como nos ritos de paso dos que proceden os contos. Nos ritos de paso á idade adulta os xovens iniciados semellan morrer e voltar á vida renovados, operándose neles unha transformación: ben mediante a representación simulada do "cociñado" do iniciado, segundo varias técnicas culinarias, ou ben, directamente, polo engulido en crú do xoven, que é logo regurxitado enteiriño baixo o seu novo aspecto. Nas sociedades tribais coñecidas etnográficamente Propp indica que "nas fases máis primitivas do rito da iniciación atopámonos con que os iniciados queimábanse, asábanse ou fervíanse", e recolle varios casos, como por exemplo: "entre os australianos simulábase o asado dun home nunha estufa de terra, mentras outros dous ían regando o asado e imitaban o estalar da carne sometida á acción do lume". A maga segundo Propp está estreitamente vencellada ó engulido e/ou cociñado simulado do xoven iniciado que acontecía nos ritos de paso, puidendo ser ela mesma quen realizase esta acción, como adoita acontecer nos contos marabillosos.

No que atinxe ó engulido do iniciado, non observamos que a oposición cru / cociñado (natureza / cultura) formulada por Lévi-Strauss como base dalgúns mitos (v. Le Cru et le Cuit, 1964) sexa operativa na exexese dos contos marabillosos en xeral, non sendo relevante neles outra cousa que a transformación operada no iniciado ó ser "inxerido", do xeito que sexa, e polo tanto procesado e transformado (v. Propp, op. cit. "A estufa da maga").

Comparativa entre o conto tipo ATU 327A e o episodio de Circe na Odisea

1. O avatar de potnia theron ou dona dos animais da maga Circe maniféstase nada máis achegarse ó seu palacio os compañeiros de Ulises, pois atopan nos arredores perigosos depredadores amansados polo poder máxico da ama  (Odisea X, 210-216):

los miramos partir. Encontraron las casas de Circe

fabricadas con piedras pulidas en sitio abrigado;

allá fuera veíanse leones y lobos monteses

hechizados por ella con mal bebedizo: se alzaron

al llegar mis amigos y en vez de atacarlos vinieron

a halagarlos en torno moviendo sus colas. Al modo

que festejan los perros a un rey que deja el banquete

Representación dunha potnia theron nun vaso beocio do século VII a.C.

2. Como a maga dos contos, a ogresa Circe vai devorar os compañeiros de Ulises, ós que previamente transforma en porcos dándolles coa súa variña máxica. De xeito explícito non se fala de que os queira engulir, mais o feito de transformalos en animais criados para o consumo humano, e cebalos con landras, é ben transparente (Odisea X, 238-243):

les pegó con su vara y llevólos allá a las zahúrdas:

ya tenían la cabeza y la voz y los pelos de cerdos

ya aun la entera figura, guardando su mente de hombres.

Al mirarse en su encierro lloraban y dábales Circe

de alimento bellotas y hayucos y bayas de corno,

cuales comen los cerdos que tienen por lecho la tierra

3. A comida non falla na mansión da maga Circe, cómese dabondo, é a casa onde se come, tal e como acontece no conto ATU 327A. Mais Ulises, como ás veces adoita suceder nos contos marabillosos deste tipo, ó principio négase a comer. Esta prevención que ocasionalmente vemos no conto é explicada por Propp como un tabú alimentario vencellado á comida dos mortos, pois é que a maga é a guardiana do Alén (Odisea X, 370-374 e 467-468):

y me puso delante una mesa bruñida; la honrada

despensera, trayéndome el pan, colocólo a mi lado,

presentóme otros muchos manjares que en casa tenía

y me instó a que comiera, mas yo no sentí gusto en ello;

absorbíanme otras cosas, mi mente auguraba otros males

.......

mas pasaban los días: quedamos allí todo un año

en banquetes de carnes sin fin y de vino exquisisto

4. Do mesmo xeito que a vella bruxa dos contos marabillosos custodia a entrada ó reino dos mortos, Circe é guardiana do Alén. É nesta parte da Odisea (X, 489-492) na que a maga obriga a Ulises a visitar o Hades e logo fornece as indicacións rituais que permiten a viaxe do heroe ó inframundo e o contacto cos mortos, que nos contos e nos ritos é parte da pasaxe ou transo que se produce na iniciación á idade adulta.

a disgusto no habréis de seguir en mi casa, mas fuerza

es primero que hagáis nueva ruta al palacio de Hades

y la horrenda Perséfona a fin de pedir sus augurios

y consejos al alma del ciego adivino Tiresias

Aquí Homero, o rapsoda / costureira de mitos, caiu nunha incongruencia narrativa, pois un home como Ulises, con preto de cincuenta anos, con esposa e un fillo de vinte anos, malamente pode ser o protagonista deste conto no que se narra, segundo sabemos agora, o rito de paso da iniciación á vida adulta. A incongruencia ven producida polo feito de Homero ter elixido a un home maduro como fío condutor de tódolos contos recompilados na Odisea; e sendo moi necesario non prescindir deste (o ATU 327A), pois conforma o núcleo iniciático do nostos, a inverosimilitude neste punto da narración foi inevitable. Non obstante, para ser máis xustos co autor, segundo me indica a mitógrafa María Alonso Echanove é máis probable que os contos integrados na Odisea se considerasen daquela como relatos de aventuras de mariños, e que o seu significado orixinal se tivese esquecido.

Conclusións

Identificamos un novo conto marabilloso no patchwork da Odisea, o conto ATU327A: "Hansel e Gretel" ou "A Casiña de Chocolate". Considerámolo esencial para a interpretación da epopeia como viaxe iniciática (rito de transo), e peza clave que reforza a idea de que a obra na súa totalidade está construída cosendo unha selección de tradicións orais previas que tiñan en común ser relatos de rituais de iniciación, os que máis tarde se agruparon baixo a clasificación xeral ATU dos "contos marabillosos".

En concreto a estadía no palacio de Circe, é dicir, o conto ATU 327A, insírese na Odisea ocupando o centro físico da obra (libros X-XII de XXIV) e, á súa vez, funciona como disparador ou punto de inflexión nas aventuras do heroe, como é preceptivo neste tipo de contos marabillosos, pois no lugar habitado pola maga é onde este sempre obtén o don (ferramentas, medios auxiliares, coñecementos, etc.) que lle permite emprender a volta da viaxe iniciática. Neste aspecto Homero foi moi consciente do sentido do conto, da súa relevancia e da necesidade de que este ocupara a situación central no conxunto da obra.

Destacamos a habilidade coa que Vladimir Propp concretou as dúas características principais da vella bruxa dos contos estudando os correlatos etnográficos: a identificación da maga cunha potnia theron ou dona dos animais vese corroborada clarísimamente na personaxe de Circe na versión do conto tradicional que Homero coñeceu fai 2.800 anos, e tamén a análise do noso foklorista foi moi axeitada no que atinxe ó rol de guardiana do reino dos mortos, que tamén queda patente no episodio de Circe da Odisea.

A analoxía que Propp establecera entre os ritos de iniciación á idade adulta e as viaxes iniciáticas ó mundo dos mortos, estudando por exemplo as descricicións etnográficas dos transos dos xamáns, confírmase no conto (reflexión do rito) ó observar que a estadía no palacio de Circe (antiquísima variante do conto ATU 327A) contén expresamente a viaxe ó Hades de Ulises (a nekyia) para obter os augurios dos espíritus dos antepasados e os amigos falecidos. O episodio da nekyia fora considerado, pola súa rareza, un engadido posterior ou interpolación (Jorge Juan Linares Sánchez, "El tema del viaje al mundo de los muertos en la Odisea", tese de doutoramento, 2017), mais dende a perspectiva de Propp xustifícase completamente a nekyia de Ulises, parte esencial do rito de transo.

A vella bruxa dos contos foi, pois, algo máis que unha simple deusa; na Odisea aínda retiña os riscos que definiron a antiga divindade paleolítica, a Señora dos Animais, vencellada ó reino dos mortos e ós rituais de iniciación dos xovens á vida adulta. Podería propoñerse tamén como obxecto de indagación a posible participación da deusa animal - señora dos animais no rito de iniciación sexual dos xovens, pois observamos que na Odisea Ulises convértese no seu amante. Este risco perdeuse nos contos marabillosos, a non ser na figura mitolóxica da Moura galega.

Rapsodas: costureiras de mitos

A orixe da literatura occidental hai que procurala, literalmente, na costura de retallos orais, é dicir, na ensamblaxe de contos marabillosos e proto-mitos previos, para formar unha nova obra de retallos ou patchwork, no que a orixinalidade da obra reside, non nas pezas que a compoñen, senón na forma de presentalas, na súa estrutura. Facendo un símil cinematográfico, o relevante destas creacións é o novo discurso que se xera no proceso da montaxe particular de esceas previamente filmadas por outros, na disposición das pezas do collage.

Esta peculiaridade da ensamblaxe de mitos previos ou fragmentos míticos é ben coñecida; Alberto Bernabé di, por exemplo, que "Hesiodo realiza en la Teogonía un esfuerzo de organización, para que los elementos [mitemas que manexa] queden insertos en un esquema coherente, fundamentalmente basado en el parentesco [dos deuses]", ou que "no Mediterráneo oriental circulaban segmentos de trama [mitemas] que luego cada autor y comunidad configuraban según su concepción del mundo y una lógica" (conferencia no MAN: "Mitos viajeros. III", 2018, mn. 32:40 e 1:03:29).

Neste traballiño imos ver que os primeiros autores literarios gregos eran ben conscientes da relevancia deste feito da costura, composición ou collage que caracterizaba o seu oficio ata tal punto que o termo que os designaba, rapsodas, segundo imos ver, faría referencia á nova técnica literaria do cosido de mitos. Se ben a palabra rapsoda xa fora posta en relación co verbo grego ráptein = coser, ata o  de agora pensabase que o que cosían os rapsodas eran palabras para formar frases, ou os pés dos versos que finalmente formarían o poema.

Imos desenvolver un pouquiño máis esta novedosa idea na que indagamos na etimoloxía do termo rapsoda, poñéndoa en conexión coa estrutura de retallos das obras literarias dos primeiros rapsodas gregos.

Quilt de patchwork feito por Harriet Powers (1895-1898). American Folk Art Museum.

Costureiras de mitos

Que cosían os rapsodas? Palabras para formar versos - poemas de creación propia, ou cosían mitemas e contos preexistentes? Para nós está moi claro que cosían entre si materiais míticos antigos, pois é ben coñecido que basearon as súas creacións na recompilación de contos marabillosos e mitos ou mitemas, creando deste xeito unha nova forma expresiva (a literaria) cuxa orixinalidade residía únicamente no fío argumental ficticio, a trama, que unía os distintos retallos.

Así hai que entender que Hesiodo e Homero foron, antes que aedos, rapsodas, isto é: costureiras de tradicións orais (grego ráptein = coser + ōidḗ = tradición oral, canto). Deste xeito podemos traducir o párrafo que cita Gregory Nagy no seu traballo sobre Homero: "en Delos, ó principio, eu [Hesiodo] e máis Homero cosimos os retallos para formar un novo himno, facendo a Febo o protagonista das nosas composicións" (tradución persoal do texto que se menciona en Nagy, Homer the Preclassic, 2017, px. 336). Este fragmento no que Hesiodo fala de si mesmo e máis de Homero chéganos a través de Filócoro (folklorista grego do século IV a.C.) e atópase nun escolio ou nota a unha obra de Píndaro (Nemea 2.1 - Jim Marks, "Odysseus and the cult of Apollo at Delos", Revista Clásica, 2016).

Noutro escolio da Nemea II de Píndaro encontramos outra interesante aclaración sobre que eran os "relatos cosidos" que interpretaban os rapsodas homéridas: "como a poesía de Homero non estaba nunha soa peza, senón dispersa e fragmentada en partes, algúns din que cando os homéridas a recitaban rapsodicamente facían algo semellante a unha labor de costura e presentábana nunha soa peza" (John Freely, El mundo de Homero, 2015). Na nosa opinión, na liña argumental deste traballo, pensamos que este escolio refírese ó feito de ser Homero e os homéridas recompiladores de mitos preexistentes mediante a técnica do patchwork literario ou cosido de relatos, antes que (como se adoita supor) creadores de obras unitarias que se disgregaron e logo se volvían xuntar improvisadamente no momento do recitado.

Distintas técnicas de fío argumental (a montaxe do director)

Vese na explicación de Hesiodo que o feito de facer a un único personaxe (Febo) o protagonista de tódolos retallos que se xuntan no himno é un xeito de lograr a unidade da composición. O feixe das aventuras que lle ocorren a Ulises no seu retorno a Ítaca unha vez rematada a guerra de Troia (fío argumental) dá para xuntar e coser entre si vellos contos tradicionais supoñendo que foron vivencias que lle aconteceron ó protagonista, que non é outro que o trickster ou o astuto (o inxenioso Ulises), un personaxe típico do conto popular: o do cíclope (ATU 1137), o da volta ó fogar do heroe xusto no momento que vai casar de novo a muller (ATU 974), o do heroe na casa da maga (Circe como ogresa - ATU 327), etc. As aventuras do que poderiamos chamar o Ulises inuit, o xamán Kiviuq, tamén forman ciclos épicos distintos nos que se cosen de xeito diferente tradicións previas nuha trama baseada no retorno ó fogar do protagonista.

Lenda de Kiviuq bordada por Victoria Mamnguqsualuq. Encontro do xamán Kiviuq cuns seres mariños que lembran ás sereas da Odisea.

Mesmamente As mil e unha noites usa tamén outro fío argumental como marco e pretexto para coser antigos relatos da tradición oral, aínda que máis basto, pois os contos quedan fóra da narración sen integrarse nela: o da muller que conta 1.001 historias deixando ó rei sempre en suspenso para evitar que a decapite. Esta antiquísima forma literaria do cosido de retallos preexistentes, que sostemos que é a orixe da literatura e constitúe o risco que a define, podémola ver ata no Lazarillo de Tormes ("O Lazariño galego: Óleme o gruño", Arqueotoponimia, 2025).

Entre outros, Lowell Edmunds xa amosara que a Odisea, amáis de estar composta (cosida) de motivos procedentes do conto popular tradicional (como a aventura do cíclope), tiña unha estrutura organizativa ou fío condutor baseada no conto tipo "The Homecoming Husband" (ATU 974). Cando no caso de Hesiodo o investigador repasa a técnica que este empregara na Teogonía, comparándoa co sistema de Homero, di que "o mito central na Teogonía ten unha filiación no folklore, aínda que a obra non teña unha estrutura organizativa baseada nun único conto popular [...]. O desenvolvemento do mito [do nacemento de Zeus] ten influenzas de varios motivos procedentes do conto popular: o pai que intenta eliminar os seus fillos para evitar o cumplimento dunha profecía que vaticinaba que un deles ía derrocalo, [...]; o home que é tragado por un monstruo e logo é rescatado do seu bandullo vivo e enteiro; o ogro que non pode ser vencido pola forza, senón por un truco" (Stealing Helen, 2020). En Hesiodo a lóxica interna empregada no cosido dos mitemas da Teogonía, como indicara o profesor Bernabé, fora fiar un parentesco ou xenealoxía entre os deuses.

Conclusións

Sen moita dúbida vese a que se referían os rapsodas cando dicían que cosían entre si elementos: ós retallos do folklore. A afirmación de Hesiodo de que tanto el como Homero foron os primeiros que xuntaron pezas para crear algo novo, fai referencia á técnica literaria do cosido de mitos e tradicións populares previas, e non como se ven interpretando habitualmente no senso de que os rapsodas xuntaban ou cosían palabras para crear os versos dun poema. A etimoloxía de rapsoda (grego ráptein = coser + ōidḗ = tradición oral, canto), polo tanto, alude á técnica do patchwork de retallos da tradición oral que formalmente caracterizou as primeiras obras literarias e significaría "o que cose mitos / cantos / contos populares entre si". Tanto nos ten que a estrutura ou fío narrativo que vertebraba estas creacións fose, á súa vez, un conto popular ("The Homecoming Husband") no caso de Homero e a Odisea, ou un fío narrativo provinte da imaxinación* do autor e da súa habilidade para enfiar os retallos, no caso da Teogonía de Hesiodo. A técnica é a mesma, coser pezas procedentes da oralidade dotándoas de coherencia interna na súa disposición ó longo do discurso: así naceu a literatura, feita das composición orais do pobo, o auténtico cantor. Deste xeito construiu Elias Lönrrot no século XIX a epopeia finlandesa do Kalevala.

Tea kente dos Akan (Ghana). A través dos seus deseños cóntanse pequenas historias ou proverbios visuais; cada un dos cadrados tecido en horizontal leva distintas representacións esquemáticas de obxectos, elementos da paisaxe, ou ata de persoas e animais. (C) Dolores González de la Peña, 2025 - expo "O ouro dos Akan", Afundación - A Coruña.

No que afecta ós textos sagrados hindús, o termo vyāsa significou primeiro "o que fai os arranxos", e logo pasou a se entender como se fose o nome propio do autor do texto. Polo que vemos, a mesma técnica de cosido de mitos empregada por Homero e Hesiodo practicábase tamén na India. Vyāsa foi "o que fixo os arranxos" dun material antigo preexistente: comprendendo o verdadeiro significado do folklore dos Puranas recompuxo e unificou contos, episodios, versos e descricións antigas, do mesmo xeito que fixo cos Vedas ou o Maha-Bharata. Evidentemente non pode tratarse dun único autor ou editor, senón de varias persoas denominadas da mesma forma anónima empregando o substantivo común que designaba ó compilador (vyāsa). Deste mesmo xeito tense interpretado o nome de Homero por parte de Janko, que indicara que ὁμηρέω é un verbo formado por ὁμ- (xunto con) e ἀραρίσκω (reunir, xuntar). 

Os "arranxos" da compilación de contos tradicionais galeses dos Mabinogi son aínda obxecto de estudo, non está claro cal foi o criterio que se seguiu para estruturalos da forma en que nos chegaron. Na opinión de Patrick K. Ford son unha extensa colección de aventuras máis ou menos relacionadas entre si de xeito que metafóricamente se articularon como as ramas dunha árbore (The Mabinogi and Other Medieval Welsh Tales, 2019). Na nosa opinión o título da colección, Mabinogi < mab, "fillo", é moi relevante para se deprocatar de que é unha compilación de contos infantís edificantes e instrutivos, é dicir, a mesma tipoloxía de contos marabillosos para nenos que Homero coseu na Odisea nun momento no que aínda eran considerados relatos que gardaban as pautas e segredos dos ritos de iniciación dos nenos á vida adulta (teoría de Vladimir Propp, As raíces históricas do conto, 1946).

_______________________________________________

* Convertinme en rapsoda sen sabelo cando cosín o conto de Xaniño Pelica de Ovella e o do O Rapaz e o Xigante, atribuíndo ámbolos dous ó mesmo protagonista e facendo un continuación do outro polo motivo da pelica de ovella que viste o rapaz nos dous contos. Velaí unha epopeia galega.